Gnarls Barkley - St. Elsewhere (2006)

Pero, quién rayos es el señor Gnarls Barkley? Algunos dicen que es un tipo que sostiene amistades por correspondencia tanto con el afamado crítico musical Lester Bangs (a quien, por cierto, se le debe  la categorización "punk rock”), como con el legendario dios del soul, Isaac Hayes. Aparentemente también es amante de Janet Jackson y de Mariah Carey. Asimismo, se rumora que es el maestro de inglés del grupo electrónico alemán Kraftwerk. En fin, Gnarls Barkley es una celebridad bien bizarra, y también es autor de un excelente disco publicado en 2006 que lleva por nombre St. Elsewhere. 

Pues bien, la gente responsable de todo este chismorreo y de la composición de St. Elsewhere, es una pareja de músicos integrada por el rapero y vocalista Cee-Lo Green y el productor de hip hop Brian “Danger Mouse” Burton, quien ya antes había ensayado mantener en secreto identidades musicales con los famosos Gorillaz, y que ahora repitió con éxito la fórmula publicitaria de la incógnita y la confusión. Claro que ahora la broma llegó aún más lejos, puesto que incluso hubo presentaciones en las que los dos músicos usaron disfraces tan ridículos como efectivos para mantener su identidad detrás del concepto único de Gnarls Barkley.

Como la mayoría de las creaciones artísticas importantes de esta época, St. Elsewhere dialoga con su pasado, lo interviene, lo digiere y lo vomita virtuosamente. Así, encontramos en el repertorio una versión rara electropop de Gone Daddy Gone del grupo de folk punk Violent Femmes; una canción titulada The Boogie Monster que recrea el estilo primitivo del garaje rock de la década de los 60; el coqueteo con Isaac Hayes y su inconfundible estilo de soul psicodélico, que se extiende a lo largo del álbum, ya sea en el beat Motown de Smiley Faces o en la voz grave y melodiosa de Who Cares? Y si creían que eso era todo, ya se equivocaron: el collage musical de St. Elsewhere también incluye trompetas de mariachi y guitarras de flamenco, así como la evidente influencia de Aphex Twin en las atmósferas tipo dub y reggae. En fin, como se darán cuenta el disco es funkadélico, soulhopero y sabrosón al mismo tiempo!

Después de lo anterior, cualquiera podría pensar que, en teoría el álbum debería sonar como una cochina mezcla que abarca mucho y aprieta poco. Debo decirles que, por momentos, así es. Sobretodo en el track 9 Transformer, débil, caótico e irritante. Por fortuna, sólo dura 2 minutos. Sin embargo, en casi la totalidad del disco, la masa de sonidos disparatados está perfectamente unida por un impresionante trabajo de composición y, por supuesto, por la voz tremendamente nostálgica y poderosa de Green (quien no puede dejar de recordarme a Nina Simone versión reloaded posmofunk).

De acuerdo con la página oficial de Gnarls Barkley, el título del álbum, St. Elsewhere, está tomado de una oscura serie de televisión de la década de los 80 basada en un comic donde la historia principal gira en torno a los sucesos que ocurren en un hospital. Lo tenebroso e increíble de todo esto es que dichos acontecimientos, es decir, los capítulos de dicha serie terminan siendo sólo parte de la imaginación de un niño con autismo! No es entonces fortuito que el concepto lírico de St. Elsewhere esté basado en la locura: la esquizofrenia en la canción Who Cares? La melancólica desesperación del suicida en la excelente Just a Thought. Incluso cuando podría tratarse de un chiste, queda la sensación de que algo no anda bien: tal es  el caso de la anteriormente nombrada The Boogie Monster, en la que el trasfondo es mucho más terrorífico que el del simple “coco” que viene en las noches por los niños malportados. Finalmente, la rola Necromancing continúa con la perversión disfrazada de alegría haciendo juegos de palabras sobre lo asqueroso de la necrofilia al tiempo que hace la declaración más reveladora, honesta y trascendente del álbum: “the production is progressive but the chords are retro”. 

En resumen –y ustedes lo verán si se atreven- el efecto acumulado es inesperado, desconcertante y extrañamente convulsivo. Se puede decir lo mismo del disco en su totalidad: se te mete por la piel y luego penetra tus huesos quemando como un aire húmedo y frío.

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The Exploited - Punk's Not Dead (1981)

Karl Marx fue quizá el primer Punk.  Su sentencia “El Sistema Capitalista lleva en su interior el germen de su propia destrucción”, se hace tangible día a día, hora a hora. Después de todo, cualquier sistema se enfrenta a las propias resistencias que éste va creando. Nada es perfecto y el que aspira a la perfección está perdido en un hoyo oscuro y apestoso. La historia de la humanidad es una historia de resistencias y de contraataques.

En un sistema sociocultural las resistencias, por dinámica lógica, crean opuestos, nadadores a contracorriente: contraculturas. Desde luego, la paradoja alcanza el paroxismo cuando todas estas contraculturas, estos “salmones” sociales crecen, se agrupan, se hacen fuertes y son capaces incluso de hacer ver raros a los que van en el sentido de la corriente del río. Entonces se da la inversión y por un momento la contracultura se convierte en la cultura dominante! Epaah!

Dentro de toda esta vorágine sociocultural actual, se encuentra lo “punk”, término que como ya muchos sabrán, significa literalmente: inferior en calidad. Aunque el diccionario Webster’s Online anota otras acepciones curiosas, tales como: criminal joven, material para encender fuego, miembro de la subcultura juvenil punk (subcultura!) y la que más nos atañe en este texto: música rock con letras deliberadamente ofensivas que expresan ira y alienación social. Woow!

Los orígenes del punk como corriente social, como bien lo apunta la última acepción del diccionario citado, son musicales. Música surgida en el proletariado británico a finales de la década de los 60 y principios de la década de los 70. Son principalmente los hijos de los proletarios huelguistas y desempleados habitando los suburbios británicos, los que comienzan a expresar su frustración social a través de la música y de toda una actitud en contra del sistema.

El punk rock es, asimismo, una reacción antiperfeccionista contra los altos niveles musicales alcanzados por el rock y especialmente por el rock progresivo de aquel entonces. Con la misma actitud retro, que ha caracterizado a la cultura occidental y a la oriental occidentalizada a lo largo de los últimos 40 años, el punk rock retoma los ritmos del rock‘n’roll y los distorsiona, les quita esa pánfila alegría y la convierte en  ira y escupitajos. De igual forma, el bailecito rockanrollero se convierte entonces en un ritual de patadas, codazos y empujones. Así es bandita, hablo de uno de los más célebres rituales del caos llamado Slam que, como ustedes sabrán, significa: dar golpes… madrear, pues.

Sintetizándole mucho, son tres los grupos británicos que hay que mencionar para entender la infancia, la adolescencia y la adultez del punk: The Kinks quienes a mi gusto lo inventaron sin saberlo. The Sex Pistols quienes lo fundaron y lo comercializaron. The Exploited quienes lo legitimaron.

The Exploited es una banda escocesa surgida en Edimburgo en 1979 y liderada por el ex soldado Wattie Buchan, el único integrante que hasta la fecha continúa en la banda. A pesar de la inconsistencia en cuanto a los integrantes, The Exploited ha sido una banda congruente en lo que a actitud se refiere: siempre encabronados. Con este encabronamiento, los The Exploited produjeron en 1981 uno de los discos más memorables en la historia del punk en particular y del rock en general: Punk’s Not Dead.

Con esta poesía lumpen y que golpea duro y a la cabeza, The Exploited no habría podido surgir en otra época.  Los británicos, especialmente los de la mayoría obrera, lamentaban la victoria de Margaret Thatcher y el partido conservador. La Gran Bretaña estaba destinada a convertirse en la tierra más fértil para una generación de jóvenes anarquistas. Grupos como Discharge o G.B.H también servían como voceros de la clase proletaria para expresar el descontento generalizado. Esta misma generación de punks también quería ser vista como los “verdaderos” punks en oposición a la primera generación encabezada por The Sex Pistols quienes se habían rendido en la batalla contra el sistema y habían sido destrozados por sus propios vicios y la comercialización de sus trabajos. Así que esta nueva generación tomó la bandera con violencia. Hasta estos días la reputación de The Exploited está plagada de desmadres y putazos: incitación a la violencia en los conciertos, racismo, riñas con otras bandas en el backstage, destrucción e incendio de hoteles, entre otras.

La música que ha acompañado todos estos sentimientos de rabia y disgusto no es tan rápida ni tan brutal. El repertorio de The Exploited es crudo, pero normalmente consiste en canciones cortas en donde además de la batería más simple, se usan sólo dos o tres cuerdas de guitarras y bajos. El ejemplo más emblemático es el de la épica rola: Punk’s Not Dead que encabeza el álbum, donde sólo se utilizan dos cuerdas y un coro enérgicamente gritado y repetido a lo largo de los 2 minutos que dura la canción. El disco en general tiene una energía poderosísima y consta de otras rolitas tales como Cop Cars en la que el coro reitera imparablemente el odio hacia la policía, o Sex & Violence frase que se convertiría en uno de los paradigmas del movimiento punk. Y, desde luego, I Believe In Anarchy que se deja sentir como la hija rebelde y bastarda de la gloriosa  pero arcaica Anarchy In The UK de The Sex Pistols.

The Exploited también significó un aporte clave a la moda punk. Son los primeros que aparecieron con el famoso mohawk de colores a principios de la década de los 80. Los picos enormes que se alzaban de las cabezas rasuradas se convirtieron junto con la “A” anarquista en el símbolo punk por excelencia. Atrás pues, habían quedado The Sex Pistols que, a estas alturas, eran ya como los neandertales del punk. De hecho, The Exploited dedicó varias canciones al legendario grupo de Johnny Rotten y Sid Vicious (a quien, por cierto, se alude en la portada de Punk's Not Dead, a través de un niño que porta una playera que dice: Sid Vicious Dead). Sin embargo, los homenajes consisten en una suerte de parodia, que hicieron efectiva titulando varias canciones como las de los Pistols (God Save The Queen, Holiday In The Sun, Liar), pero en versiones totalmente distintas, mucho más rápidas y agresivas. De igual forma, la canción Never Sell Out, del álbum Fuck The System (2003) hace una referencia crítica a la forma en que el movimiento punk se había integrado al sistema, víctima de su excesiva comercialización. 

Para muchos el punk ha sido una forma de vida, más que una moda o un estilo. La influencia que éste ha tenido y sigue teniendo en la actualidad es incuestionable. El punk permea prácticamente todos los estilos musicales contemporáneos relacionados con el rock. La moda punk sigue siendo atractiva tanto para grupos sociales de diversa índole como para diseñadores de diversa mamonez.

The Exploited más que ninguna otra banda tipificó el punk de nuestros tiempos. En el presente, el álbum Punk’s Not Dead sigue siendo relevante, acaso tan relevante como el día que se publicó en 1981. El disco es definitorio en la historia del rock y del punk, les guste o no. Este álbum y The Exploited serán aún más importantes en 20 años que millones de bandas indie de la actualidad. Se los puedo asegurar. El Punk No Ha Muerto. Marx lo presagió y la Historia seguirá contándolo.

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The Kinks - Arthur Or The Decline And Fall Of The British Empire (1969)

Es arriesgado afirmar que la década de los 60 fue la más prolífica en cuanto a calidad en la historia del rock. Sin embargo, es quizá aún más arriesgado afirmar lo contrario. Un listado rapidísimo incluiría a The Beatles, The Rolling Stones, Pink Floyd, Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Bob Dylan, The Doors, Frank Zappa, Cream, The Band, The Who, Santana, Black Sabbath y Deep Purple.  Las omisiones en esta lista serían disculpables, se podrían justificar de alguna forma; todas excepto una: The Kinks.

En 1964 apareció el sencillo “You Really Got Me”, mismo que llevó a The Kinks a los primeros sitios de popularidad tanto en su país natal, Inglaterra, como en Estados Unidos, donde la banda se posicionó rápidamente dentro del movimiento llamado British Invasion. Originalmente The Kinks estuvo conformado por los hermanos Dave (guitarra y coros) y Ray Davies (guitarra, harmónica, teclados y voz), Peter Quaife (bajo y coros) y Mick Avory (batería y pandero).  En 1969, John Dalton sustituyó a Quaife en el bajo. Fue en este mismo año que The Kinks editan su séptimo álbum, titulado: Arthur Or The Decline And Fall Of The British Empire. Se trata de un “álbum concepto”, es decir que sus canciones tienen continuidad y, por ende, unidad. La narración tiene como protagonista a Arthur Morgan y su vida en un suburbio londinense. Así, la historia está barnizada de humor y de nostalgia. Las canciones describen la Inglaterra que Arthur alguna vez conoció (Shangri-La, Young And Innocent Days), la migración de uno de sus hijos a la tierra prometida (Australia), el vacío y la superficialidad de su cómoda vida dentro de su hogar (Shangri-La), las consecuencias sociales de la Segunda Guerra Mundial (Mr. Churchill Says) y la muerte de su hermano en la Primera Guerra Mundial (Some Mother’s Son).

Entre las principales virtudes de Arthur Or The Decline… está la capacidad lírica para describir a la Inglaterra de aquel entonces. Más allá de imágenes complicadas o de metáforas ininteligibles, el álbum es un admirable compendio de percepciones sencillas, pero contundentes.  El retrato es simple, pero atinado. Musicalmente, Arthur Or The Decline… es un collage operístico que envuelve y divierte. La irreverencia alcanza la cumbre en los contrastes musicales y líricos que se extienden entre lo épico y lo punk. A mí  me queda claro que con The Kinks estamos ante los verdaderos padres del punk.

El término posmoderno es un misterio. Por momentos es guango, demasiado flexible si se quiere. Pero los que de alguna manera nos aferramos a él podemos distinguir algunas características básicas. Entre éstas están la carnavalización, el collage, la parodia, la ironía y la influencia tanto hacia dentro como hacia afuera (intertextualidad). Se dice que la Posmodernidad comenzó en la década de los 60, específicamente en el ocaso de dicha época, cuando las ideas y la concepciones de términos como sociedad, familia, sexo, género, arte, guerra, desarrollo… entre otras, hicieron explosión, entraron en crisis y fueron todas cuestionadas.  

Arthur Or The Decline… reúne varias de estas características: Carnavaliza personajes tan elevados como Churchill y los baja de un tirón hacia la tierra. Realiza un collage musical que va desde el rock hasta el blues, pasando por el punk y el hard rock más operístico. Parodia las situaciones mundanas del habitante promedio londinense, ubicándolo en lugares utópicos y paradisiacos. Y finalmente, establece vínculos intertextuales bien evidentes en el plano musical. No se puede negar el diálogo musical que The Kinks establece con bandas coetáneas tales como The Mothers Of Invention o The Beatles. Y por supuesto, la influencia que generaron hacia el futuro en bandas como The Ramones, The Stooges, Red Hot Chili Peppers, Sex Pistols u Oasis.

Todo lo anterior se puede ver y escuchar de manera comprimida en el excelente track Australia, donde los estilos y matices no son menos variados que elevados. Australia en particular y Arthur Or The Decline… en general, no sólo deleitan, también anonadan. Y siguiendo el estilo de las mejores narraciones, mantienen al espectador atento, ansioso por saber qué es lo que sigue.

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Alter Me - The Fall (2008)

Alter Me fue una banda de rock surgida en Dinamarca y liderada por  el cantante y músico Hans Mortensen. El 17 de marzo de 2008 apareció en Europa, bajo la firma de EMI, el disco The Fall, el único que la banda lograría publicar.  Para la grabación del álbum, Mortensen se hizo acompañar de músicos de estudio.  Pero una vez finalizado el proceso de edición, Mortensen reunió una banda regular con quienes haría la gira promocional.  Así, el resto del grupo quedó integrado por Kasper Rasmussen (guitarra y órgano), Nicolai Westh (guitarra y órgano), Jesper Van (bajo) y Esben Brandt (batería), quien más tarde sería sustituido por Adam Winberg.

La riqueza creativa y emocional de Mortensen se esparce por todos los rincones de The Fall. El músico danés hace uso de diferentes instrumentos y efectos sonoros -órganos, guitarras, pianos, coros- para conjuntar un sonido fresco que igual altera que conmueve.

Aunque el álbum está lleno de detalles y transmite la sensación de estar minuciosamente bien planeado, éste nunca pierde espontaneidad. Su evolución es sólida. En el ir y venir tanto de ritmos intensos como semilentos emerge constantemente una intención positiva. La paradoja se hace evidente cuando entre los tonos musicales más alegres surge un mensaje oscuro e irónico: I feel like giving up on time and luck and fate / I wanna disappear in no one’s arms, just nowhere.

Es precisamente ésta la principal virtud de The Fall: trazar musicalmente un trayecto de ida y vuelta constante entre la melancolía y la esperanza. El vehículo para realizar el recorrido es un bólido imparable que además lleva en su interior la base conceptual de todo el proyecto: el amor.

En las melodías, por momentos fúnebres, el encargado de transmitir este mensaje de amor y de optimismo en donde aparentemente sólo hay oscuridad, es un fantasma. Este fantasma cobra vida en la voz de Mortensen; entra en él y lo poseé: You caught me / Killed me in the night / Killed me with your eyes.  Luego con la misma intensidad lo abandona para vagar amenazante: It’s the way  / It’s the way / They shine / And now / And now / They’re everywhere.

La heterogeneidad de The Fall podría desconcertar al auditorio más incauto. Sin embargo, el que escucha detenidamente se verá a sí mismo frente a un mosaico musical de opción múltiple, fuerte líricamente y  conformado por imágenes profundas. Tal es el caso del segundo track You Can´t, en el que letra y melodía juguetean con la reminiscencia de algún western outlaw: What you want / Is against the law / I’m sorry boy, you can’t. O la magnífica Lay Down My Arms donde la música evoluciona pacientemente pasando de una atmósfera prácticamente minimal a un sonido oscuro, rico en texturas y con una marcha constante y repetitiva que complementa la explosión.

La historia de Alter Me está estrechamente ligada a Groenlandia, país que sólo conozco a través de historias personales de gente muy cercana. Sin embargo, si tuviera que describir aquella lejana isla danesa del septentrión americano, pensaría en fantasmas deambulando entre el hielo, buscando alegría y encontrándola fugazmente. Produciendo sonidos a través del viento, ocultándose en la verde montaña durante el verano y cobijándose bajo las sábanas de alguien durante el larguísimo invierno. Ese mismo fantasma existe en The Fall (La Caída), ahí cae y ahí se levanta. Grita y canta a través de Hans Mortensen quien, finalmente, después del recorrido, decide nombrarlo en el último track titulado Ghost. Ahí el fantasma adquiere voz propia: Help us god we’re stuck in here / No hope only fear / Help us god we’re scared to death. 


Versión en danés por Nanna Mortensen
Dansk version af Nanna Mortensen

Alter Me var et dansk rockband anført af sanger og musiker Hans Mortensen.  17. marts 2008 udsendte pladeselskabet EMI – på europæisk plan - gruppens første album The Fall. Det skulle også blive det sidste med Alter Me som ophavsmand. The Fall blev indspillet med studiemusikere, men umiddelbart efter indspilningen dannede Hans Mortensen et regulært band bestående af Kasper Rasmussen (guitar og piano/orgel), Nicolai Westh (guitar og piano/orgel), Jesper Van (bas) og Esben Brandt (trommer). Sidstnævnte erstattedes senere af Adam Winberg.
 
Hans Mortensens kreativitet og rige følelsesliv kommer til udtryk i alle afkroge af The Fall. Musikeren gør brug af forskellige instrumenter og lydeffekter – orgel, guitar, piano, kor - for at sammensætte en ny lyd, der på én gang altererer og bevæger.
 
På trods af at albummet er fuldt af detaljer og fremstår som minutiøst planlagt, mister det aldrig sin spontanitet. Dets udvikling er følbar. I de intense og semirolige rytmers konstante kommen og gåen opstår der konsekvent en positiv intention. Paradokset opstår, når der til de mest optimistiske musikalske klange tilføjes en mørk og ironisk meddelelse: I feel like giving up on time and luck and fate / I wanna disappear in no one’s arms, just nowhere.
 
Dét er præcis albummets vigtigste evne: at skitsere et forløb der konstant veksler mellem melankoli og håb. Køretøjet er en ustoppelig racerbil, der i sit indre endvidere rummer hele projektets konceptuelle fundament: kærligheden.
 
I de til tider dystre melodier er opgaven med at transmittere meddelelsen om kærlighed og optimisme, hvor der tilsyneladende kun findes mørke, betroet et spøgelse. Dette spøgelse får liv gennem Hans Mortensens stemme; det tager plads i ham og besætter ham: You caught me / Killed me in the night / Killed me with your eyes. Senere forlader det ham for at strejfe truende omkring med den samme intensitet: It’s the way  / It’s the way / They shine / And now / And now / They’re everywhere.
 
The Fall’s uensartethed kan muligvis forvirre mere enfoldige ører, men den der lytter omhyggeligt til pladen vil imidlertid opdage sig selv i en musisk mosaik, der – udover at være lyrisk stærk og bestående af solide billeder - åbner for utallige muligheder. Således gælder det også for pladens andet nummer You Can’t, hvor tekst og melodi leger med hinanden i reminiscensen af en klassisk Western Outlaw: What you want / Is against the law / I’m sorry boy, you can’t. Eller den fantastiske Lay Down My Arms, hvor musikken tålmodigt udvikler sig fra en næsten minimalistisk atmosfære til en mørk lyd, rig i tekstur og med en konstant og gentagende march, der komplementerer eksplosionen.
 
Historien om Alter Me er tæt knyttet til Grønland: et land jeg kun kender gennem personlige fortællinger fra mennesker i min meget nære omkreds. Skulle jeg imidlertid forsøge at beskrive denne fjerne ø i det nordamerikanske kontinent, ville jeg komme til at tænke på et spøgelse, der bevæger sig hvileløst rundt imellem sne og is, søgende efter glæde, men kun i stand til at fange den flygtigt. En eksistens der producerer lyd i takt til vinden; skjuler sig i de grønne fjelde om sommeren og gemmer sig under en eller andens dyne i den meget lange vinter. Det samme væsen gennemløber The Fall, her falder det, og her rejser det sig igen. Det skriger og synger gennem Hans Mortensen, som efter den lange rejse vælger at navngive det i albummets sidste nummer med titlen Ghost. Der får spøgelset stemme: Help us god we’re stuck in here / No hope only fear / Help us god we’re scared to death.

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Chava Flores - Antología (1951-1987)

”En México estamos divididos en ricos y pobres, y los pobres en miserables y muertos de hambre, y yo pertenezco a estos dos, por esa razón conozco y puedo interpretar la fiesta de la barriada. Mi canción es para los pobres porque yo soy pobre. No puedo hablar de los ricos porque no sé ni cómo son, pero sí le puedo asegurar: no son tan felices como nosotros que entregamos más, somos más comunicativos, damos más amistad, ya que no tenemos otra cosa que dar. El pobre da siempre más de lo que tiene”.

Chava Flores (1976)

Los juglares son artistas del entretenimiento con aptitudes para tocar instrumentos, cantar y contar historias. En tiempos pasados, el cometido del juglar era divertir e, incluso, sanar al doliente -o al aburrido- inyectándole alegría mediante sus dotes artísticas.


Salvador Flores Rivera, "Chava Flores", nació el 14 de enero de 1920, en la ciudad de México, en la calle Soledad, en el conocido barrio de La Merced. Según dicen por ahí, creció en  Peralvillo, la Guerrero, la Doctores, la San Rafael, la Roma, Tacuba y Santa María la Ribera.  En su última estancia en el Distrito Federal vivió en Azcapotzalco, en la Unidad Cuitláhuac, donde estuvo hasta 1986, año en que se mudó a Morelia, Michoacán.


La canción que abrió la puerta a Chava Flores fue Dos horas de balazos, la cual está inspirada en héroes del oeste norteamericano: Tom Mix, Buck Jones, Bill Boyd y Tim McCoy, a los que Chava menciona en un coro comiquísimo a lo largo de la canción.


Su vida artística transcurrió entre carpas, cabarets y estudios cinematográficos. La música de Chava Flores proyecta lo que ve y siente el mexicano promedio de las grandes ciudades: vida en vecindad y multifamiliares, fiestas tradicionales, crítica de las costumbres provincianas, su actitud hacia el trabajo y la sociedad, ineficiencia en los servicios públicos y los encantos y desencantos del personaje común y corriente que es soñador y apasionado.


El juglar no sólo canta, el juglar, como mencioné en un inicio, entretiene. Chava Flores era un cronista urbano, un retratista musical o, mejor dicho, caricaturista. Su uso del lenguaje tiene la virtud de que, sin dejar de ser coloquial y auténtico, reúne cualidades sonoras por su original uso de versos y rimas. Chava era también un experto en "albures", el juego verbal favorito de los defeños, surgido a mediados del siglo pasado y muy representativo del México más popular:

Yo soy el chico temido
de la vecindad
soy el pelón encajoso
que te hace llorar.
Me llamo José Boquitas
de la Corona y del Real
yo soy del barrio el carita,
las chicas, los chicos
me dan mi lugar.

(El  chico temido de la vecindad, fragmento)

Otro tema recurrente en las canciones de Chava Flores era el de la economía de la clase media baja, caracterizada siempre por el desempleo, el subempleo y las deudas:

Mira Bartola,
ahí te dejo esos dos pesos,
pagas la renta,
el teléjono y la luz;
de lo que sobre,
coges de ai para tu gasto,
guárdame el resto
para echarme mi alipuz.

(Peso sobre peso, fragmento)

Desde luego que la muerte no escapa al humor. Los mexicanos, ya se sabe, tenemos mucho miedo a la muerte, quizá por eso nos reímos constantemente de ella. La irreverencia como mecanismo de defensa.  Así, Chava Flores hacía lo propio en canciones como ésta:

Cuando vivía el infeliz: ¡ya que se muera!
y hoy que ya está en el veliz: ¡Qué bueno era!
Sin embargo se veló, y el rosario se rezó
y una voz en el silencio interrumpió:
-Ya pasa la botella, no te quedes con ella!
Y la botella tuvo el final de Cleto:
¡Murió, murió, murió!

(Cerró sus ojitos Cleto, fragmento)

Chava Flores tuvo varios motes: El compositor festivo de México, El folclorista urbano o El cronista musical de la Ciudad de México. Sin embargo, él prefería que lo llamaran Hacedor de canciones. Yo hoy lo llamo Juglar. Seguramente a él dicho término le parecería antipatiquísimo y pedante, pero bueno, así lo homenajeo y de paso hago que se revuelva en su tumba. junto con el buen Cleto.

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