Diablo Swing Orchestra - Sing Along Songs For The Damned & Delirious (2009)

El término posmodernidad es quizá uno de los más manoseados en los últimos 20 años. Frecuentemente se utiliza, no sin cierta ingenuidad, para definir lo indefinible, para delimitar lo que en principio parece ir más allá de lo confinable, de lo genérico, de lo categórico. Su utilización no en pocas ocasiones representa un acto desesperado para asir conceptualmente lo que, por falta de argumentos, resulta inasible. Pues bien, aquí no voy a descubrir el hilo negro ni mucho menos, pero me interesa ─por el bien de esta reseña─ otorgar algunos puntos clave para entender, aunque sea someramente, lo posmoderno.

La creación artística posmoderna, generalmente, fusiona o reúne elementos de géneros, disciplinas o campos distintos, integrándolos en uno mismo. A esto se le conoce como pastiche. No es raro encontrar cierta actitud irreverente a través de la cual se da un tratamiento irónico de los componentes retomados. Es decir, que el nuevo elemento, el collage creativo, rinde una especie de homenaje a lo que integra, no obstante, dicho tributo puede tener fines paródicos y/o satíricos.

Es común que estos pastiches estén conformados por elementos artísticos de épocas y corrientes anteriores; ejem. el Arte Pop, el Romanticismo, el Barroco, el Helénico, etcétera.

El fenómeno posmoderno es aún más complejo y varía de acuerdo a las visiones y perspectivas de los teóricos que sobre éste escriben. Sin embargo, las pistas anteriores son las básicas y funcionan lo suficiente para entender mejor la música que los músicos suecos de Diablo Swing Orchestra han desplegado en sus dos producciones discográficas. Una de ellas, la segunda, Sing Along Songs For The Damned & Delirious es la que me interesa particularmente en este texto.

El disco abre con una pieza que con poderoso embate swing rinde un implícito tributo al nombre de la banda. Guitarras endiabladas en primer plano, mientras la distorsión tapiza el fondo con un zumbido incesante. Ya he hablado en este mismo espacio de mi gusto por ver la música como una narración, pues bien, en A Tap’s Dancers Dilema hay un caos que, no obstante, tiende al orden narrativo. Hay acción gangsteril, y en la medida en que ésta avanza, el que escucha se deleita en el perverso placer de constatar que esta vez no serán los buenos los que se impongan. El vodevil continúa con el intermezzo melódico donde un efecto de banjo serpenteante traza un repentino vaivén. Estamos ahora en el umbral que conduce hasta los últimos dos minutos, ahí donde el embate rítmico ─que incluye saxofón, guitarras y cello, además de los mandatos militares de Daniel Håkansson que alternan con las virtudes sopranas de Annlouice Loegdlund─ se vuelve nuevamente inenarrable.

Para el segundo track los de DSO no se guardan nada. Nuevamente el despliegue de recursos es avasallante. Un piano más bien melancólico abre la obra, el telón se corre y da entrada a un riff que, por su acento sólido, seguro y repetitivo, cubre la atmósfera nuevamente de tintes marciales. Luego de cuatro compases ─par de redobles incluidos─ una trompeta estilo mariachi tex-mex irrumpe el escenario. Segundos después, el diálogo no menos barroco que fársico entre la mujer: […] Now put a side what's been and all we've seen / Let go of all that's dear to me; y luego el hombre: How would I know, the words you never spoke / How could I know, or see without it […]

Como se puede observar, no sólo la música se esmera en la descontextualización, también las letras aportan lo suyo. Se trata de versos con intenciones operísticas que, con lenguaje culto, hacen manifiesta su aspiración a la poesía.

La escena musical la interrumpe el sonido del cello, cuyo grave y rápido puntilleo deja entrever un final catártico cuando no trágico. Los pronósticos se cumplen en el último minuto y medio: las voces se entrelazan y compiten ya en tesituras mucho más elevadas al tiempo que tarolas, bombos y platos desenfrenan la artillería pesada. Finalmente, el sonido del violín en solitario lo va apagando todo. Silencio.

La tercera pieza, Lucy Fears The Morning Star, sorprende con un juego entre trompetas y violines, tambores y gongs. La reminiscencia a aquellos himnos medievales entonados previos a la batalla es ineludible. Después, en efecto, la convocatoria cobra sentido cuando el sonido machacante de la guitarra hace su aparición. Súbitamente la melodía da un giro y adquiere un tono perverso. La voz atiplada de Loegdlund marca con premeditada exageración los sonidos consonantes de su inglés sueco produciendo un efecto aún más extranjero ─caucásico, acaso─ con el que tiñe el ejercicio de una verosimilitud maléfica. El puenteo subsecuente consiste en voces distorsionadas, ecos ininteligibles que alimentan el desconcierto.

No es mi intención revelar el resto de la trama. Sólo diré que lo que aquí omito transcurre entre remolinos tan variados que van del tango al mambo de ida y vuelta pasando por el jazz más circense que a su vez desemboca en el aria menos culta. Nada es casualidad, los de DSO piensan bien antes de actuar y brindan un pastiche musical que, si bien yace claramente sobre el territorio del metal más convencional, es tan rico en sus referencias adicionales que el resultado final arroja un género posmodernamente torcido por las virtudes creativas de los ejecutantes.

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Camel - Mirage (1974)

La primera vez que escuché a Camel habrá sido por ahí de 1986. Recuerdo que un efímero amigo, de cuyo nombre ya no tengo registro en mi memoria, me colocó sus infaltables audífonos sobre la cabeza y me pidió encarecidamente que me deleitara con los sonidos que surgían de su walkman. Era tal su euforia que intenté concentrarme en aquello. Creo que le dije que me gustaba, aunque poco pude escuchar como para realmente compartir la pasión con la que él se entregaba a esta banda londinense. Creo que me prestó un par de cintas, también creo que nunca las escuché, al menos no como él quería. No me entregué a ellas como solía hacerlo, de manera natural, con los acetatos de Pink Floyd que mi padre tuvo a bien siempre dejar a la mano.

Después no volví a ver a mi amigo. Una lástima, pues era un buen tipo. Camel, asimismo, quedó enterrado. Sin embargo, hará unos cinco años, con el boom de las descargas gratuitas en internet, al internarme un poco en bosques y desiertos de rock progresivo, una de las primeras referencias que saltaron a mi encuentro fue precisamente la de esta banda con nombre de cuadrúpedo jorobado.

Conformada en 1971, Camel ha gozado, desde su formación, mucho más de prestigio que de éxito comercial. Esto originado, quizá, por la férrea competencia con sus titanes contemporáneos: Pink Floyd, Yes, King Crimson, Genesis, Jethro Tull, Emerson Lake & Palmer, todos célebres y todos de origen británico!

Con 14 álbumes de larga duración y una gran cantidad de cambios y recambios de sus integrantes, los de Camel han ido escribiendo una etapa no sólo prolífica, pero también cualitativamente buena en la historia del rock progresivo. Mucho de esto se le debe al multiinstrumentalista Andrew Latimer, quien es el único integrante que ha permanecido ininterrumpidamente con la banda desde principios de los años setenta. Latimer es un virtuoso de la composición musical.

A través de un estupendo bagaje melódico, Camel ha adquirido un sello propio que es difícil confundir una vez que se han escuchado algunos de sus trabajos de larga duración. El disco Mirage (1974), por ejemplo, está plagado de cambios armónicos, donde los instrumentos van adquiriendo protagonismo por turnos. Me explico: si de pronto se escucha un solo de guitarra que asciende y desciende con una plasticidad virtuosa, inmediatamente después y sin previo aviso, uno puede distinguir que es ahora el órgano el que ha usurpado el plano principal en la palestra. Tal es el caso del primer track, no en vano titulado Freefall (caída libre), donde las melodías revolotean con libertad, al tiempo que Latimer las acompaña con un incisivo puntilleo vocal. Tras escuchar este torbellino de sonidos, queda la impresión de haber testificado una batalla musical; una, por supuesto, que uno no hubiese querido abandonar.

Para el segundo track, Supertwister, el cuarteto británico se ha guardado sonidos menos explícitos, acaso más misteriosos por pausados. El coqueteo jazzístico salta al oído. La batuta, en esta ocasión, la lleva la flauta. El sonido del instrumento de viento se mece alegre en los intermezzos que comparte con la batería de Andy Ward. Hacia el final de la pieza, sin embargo, la flauta de Latimer abandona su parsimonia, se vuelve saltarina y alterna piruetas con el órgano de Peter Bardens, quien figura, igualmente, como el principal compositor de este material discográfico.

El tercer track, Nimrodel/The Procession/The White Rider, consiste en una épica composición que rebasa los nueve minutos. El tríptico musical está basado, según Latimer, su propio autor, en algunos pasajes de El Señor de los Anillos. La paleta de colores, en efecto, incluye tonos azulados que tiran al gris. Comenzando el primer movimiento, Nimrodel, con sonidos urbanos que recuerdan los de un desfile con banda y trompetas, para súbitamente caer en el segundo movimiento, The Procession, mismo que infunde sensaciones mucho muy distintas. En éste, la atmósfera del primer minuto y medio es la de un paisaje solitario, quizá desértico. No obstante, una vez que uno se recuesta a disfrutar del acompasado galope del camello, el ataque instrumental de The White Rider  arremete con renovada intensidad. Levantarse aquí, pues, no es sólo despertar, sino volver a la vida.

De este mismo talante es el track 4, Earthrise, donde la velocidad en el rasgueo de la guitarra, así como el incesante sincopeo en la batería, remite, por momentos, al funk más prominente.

El sonido de Lady Fantasy, quinta y última pieza del álbum, apuntala al tiempo que sumariza lo gestado en los tracks que le preceden. Se trata, nuevamente, de una pieza dividida en tres movimientos. La transferencia entre uno y otro, sin embargo, no es tan evidente como en Nimrodel…  En Lady Fantasy podemos escuchar algunos de los momentos más pesados en lo que a ejecución instrumental se refiere. Pesadez que en ningún momento lidia con el virtuosismo. Guitarras de baja distorsión acompañadas por el órgano que zumba en vaivenes hipnóticos. La batería transcurre en ritmos de un rock acelerado y combatiente. El clímax se concreta en el último par de minutos, donde el ascenso progresivo llega a la cúspide. Estamos, ahora, en la cresta de la imponente duna. Esa misma montaña arenosa que trece minutos antes, al comienzo de este finísimo desplante musical, nos ilusionaba porque parecía interminable. Ahí, finalmente hay un descanso. Latimer vuelve con esa voz grave y pacífica. Sólo han pasado 37 minutos y el cuerpo parece estar listo para volver a empezar el juego favorito del que escucha a Camel: el de la ensoñación.

Sin duda, 24 años después entiendo cabalmente la pasión y la euforia de mi anónimo amigo por esta banda. 

Más vale tarde que nunca: Camel es una auténtica chingonería.

 

¿LO QUIERES? TENLO:

Glam Metal

Con dedicatoria a mi viejo amigo, 

Rodrigo Villalobos

Hace un par de semanas fui contactado por un viejo amigo a través de facebook. Los recuerdos de hace 21 años –prácticamente todos buenos- se me vinieron a la mente en cascada. Recordé con regocijo mi violenta adolescencia, tiernamente plagada de pulsiones destructivas. Porque, para qué ocultarlo, de cualquier forma, los que me conocen de entonces, saben que fui un adolescente que expresó su rebeldía mediante la violencia, a veces material -incendios, pedradas, choques, peleas- y a veces simbólica –mi forma de hablar, de vestir y de ornamentarme. Entre los 14 y los 16 años, la propiedad ajena era un blanco ineludible en mi agenda vandálica. La consigna era dañarla. Y bueno, podría seguir y secuestrar esta columna para forzarla a escuchar mis confesiones como si fuese una sesión terapéutica ante un psicólogo enmudecido, sin embargo, no lo haré. Y es que esta introducción tiene como primordial objetivo contextualizar mi gusto por cierto tipo de música.

En 1989, el muro caía y con él toda la utopía comunista (excepto la de algunas primitivas dictaduras), Salvador Dalí dejaba de existir ─al menos corporalmente─, Oliver Stone ganaba el Óscar con Nacido el 4 de julio, Marco Van Basten, junto al Milan, dominaba Europa y Nintendo reinaba en nuestras manos. En ese entonces yo tenía 14 años y mis preferencias musicales comenzaban a definirse. Por fortuna, éstas continuaron cambiando y enriqueciéndose con el paso del tiempo. Al menos, esa impresión tengo yo. Pero en el último año de la década de los años ochenta, yo apenas empezaba a vislumbrar a mis favoritos. El boom, para mí más atractivo, era el del heavy metal. Comenzaba a escuchar a Metallica, a Megadeth y a Judas Priest. Sin embargo, la imagen que más robaba mi atención, es decir, la que más tenía en común con mi personalidad dubitativa e imberbe, era la de cierta corriente metalera llamada: glam metal o hard rock o hair metal. Los integrantes de bandas como Skid Row, Guns N’ Roses, Mötley Crüe, Cinderella, Poison, L.A. Guns, entre otros, reunían –de acuerdo con mis incipientes estándares─ la dosis perfecta de exhibicionismo, valemadrismo, agresividad y musicalidad, que mi calenturienta edad solicitaba.

El glam metal es uno de los entenados predilectos del hard rock. El hard rock surgió a mediados de la década de los años setenta. Entre otros, sus principales representantes fueron bandas como The New York Dolls, Alice Cooper (estos dos, acaso los primeros en maquillarse), Van Halen, Aerosmith, Def Leppard y AC/DC. Remontándonos aún más en el tiempo, la genealogía lanza los apoteósicos nombres de Led Zeppelin, Deep Purple y Black Sabbath. Cuenta la leyenda, que el hard rock comenzó sus coqueteos con el pop rock allá por el año de 1974. Fue un cuarteto con las caras pintarrajeadas en blanco, negro y plateado, el que comenzó el desmadrito: se hacían llamar Kiss.

A partir de ese momento, comenzaron a surgir más y más bandas que fusionaban los estruendos de la distorsión ─que tampoco lo eran tanto─ con melodías muy accesibles de estribillos pegajosos y coros entusiastas: “I wanna rock & roll all niiiight and party every day!”.  ¿Alguien no se acuerda?

La influencia de Kiss es devastadora. En Finlandia, el grupo Hanoi Rocks, liderado por el multinstrumentalista Michael Monroe, comienza la transformación: vestimentas coloridas y afeminadas, cabellos teñidos, boquitas pintadas, rímel, delineador, sombra aquí y sombra allá…  Todo esto aunado a un sonido en el que predominan los riffs unas veces más pesados, no obstante, casi siempre alegres y repetitivos, y cuya misión principal es la de acompañar las voces generalmente agudas de los carismáticos frontman (figura importantísima para entender la idiosincrasia del fenómeno), pero que no llegan a la estridencia. A esto se le suman baterías potentes que, sin embargo, no rebasan el beat intermitente del rock tradicional. La velocidad, cuando la había, se manifestaba en los solos, donde los megalómanos guitarristas solían exhibir sus habilidades con las seis cuerdas.

La moneda, pues, estaba echada: el nuevo producto fusionará un estilo musical mucho más cercano al pop rock, pero haciendo gala de las actitudes más naive de los contestatarios punks de finales de los años setenta. En Nueva York, cuatro maniáticos llamados Twisted Sister, continuaban con la gestación del nuevo género: el glam metal.

La explosión, entonces, llega con el cambio de década. Los años ochenta se envisten como herederos de la liberación sexual ganada por sus antecesores. Lo anterior, aunado al creciente avance tecnológico y el arraigo definitivo del capitalismo, provoca una serie de reacciones que se ven reflejadas en prácticamente todos los estratos de la cultura mediática occidental. Como ejemplo, y como ya había anticipado, la liberación sexual hippie conlleva a una nueva corriente de ambigüedad. Los homosexuales comienzan a dar pasos importantes para poner fin a su discriminación. Y los heterosexuales se rinden ante la galopante androginia de las nuevas tendencias. Los grandes íconos pop son, de igual forma, representantes de esta transformación: Madona, Michael Jackson, Boy George, Prince, David Bowie, entre otros.

El glam metal se consolida a principios de la década ochentera. Las bandas, además de las ya citadas, que terminaron de dar forma al nuevo movimiento fueron: Mötley Crüe (Too Fast For Love, 1983), Quiet Riot (Metal Health, 1983) y Ratt (Out Of The Cellar, 1984). Con este precedente, para 1985 vendría una segunda y prolífica ola de bandas glameras. Apoyados en una fuerte difusión tanto en revistas musicales (Circus Magazine, Power Line, Hit Parader, Kerrang!) como en la televisión a través de MTV, la segunda generación de glammetaleros estaba por ver la luz. Para 1986, Poison (Look What The Cat Dragged In), Cinderella (Night Songs) y Bon Jovi (Slippery When Wet) reafirmaron que el género estaba vivito y coleando. Pero no fue hasta 1987, que el mundo presenció el despertar del gigante. Las apariciones de Girls, Girls, Girls de Mötley Crue, de Hysteria de Def Leppard y de Faster Pussycat del grupo homónimo, se vieron opacadas por los poderosos reflectores del disco Appetite For Destruction, de una banda llamada Guns N’ Roses. Esta producción significó un verdadero antes y después al menos en lo que a comercialización del género respecta. Sencillos como Paradise City y Welcome To The Jungle ascendieron rampantes en las listas de popularidad. La balada Sweet Child O’ Mine se mantendría, incluso, en el primer lugar de estas listas durante algún tiempo, además de, prácticamente, convertirse en un himno generacional.

1988 fue otro año fructífero para las bandas del género del maquillaje. Poison editaría su segundo álbum titulado Open Up And Say… Ahh!, de donde emanaría el sencillo Every Rose Has Its Thorn, una balada que derramaba miel descontroladamente y que devendría número uno de las listas. Para entonces, era muy común encontrar este tipo de melodías, las cuales destacaban principalmente por su cursilería, pero que constituían asimismo el gran imán del género. Aunado a esto, la cadena MTV repetía hasta el cansancio los videos de los éxitos del momento, además de dedicar espacios especiales en programas como Headbanger’s Ball, para difundirlos y comercializarlos.  En este mismo año, Bon Jovi, editaría su segundo y más exitoso material discográfico titulado New Jersey.  Y, precisamente, de este pequeño estado ubicado al sur de Nueva York, surgiría una de las últimas bandas exitosas en la era del glam metal: Skid Row.

Recién comenzaba el año de 1989 cuando aparece el disco titulado Skid Row, cuyo interior contenía verdaderas bombas. Los sencillos Youth Gone Wild, I Remember You y 18 And Life, fueron éxitos instantáneos. La banda ofrecía una especie de hard rock muy melódico y su cantante, Sebastian Bach, hacía recordar a las mejores voces de los años setenta (Robert Plant, Ian Guillan). Sumado a esto, el grupo tuvo un fuerte impulso comercial en las revistas de moda, debido a su imagen, principalmente la de Sebastian Bach, de quien el contrastante Mike Patton (Faith No More, Mr. Bungle) dijera alguna vez: “Podría fácilmente aparecer en un comercial de Avón”. Skid Row tomaría en su segundo material discográfico, Slave To The Grind de 1992, un rumbo distinto al del tradicional glam metal, experimentando con un metal más sofisticado y duro. Sin embargo, el disco Skid Row fue, sin temor a errar, uno de los grandes momentos del género.

En ese mismo año, aparece el segundo disco de la banda L.A. Guns, liderada por el guitarrista Tracii Guns (quien, junto a Axl Rose, fuera cofundador de Guns N’ Roses) y el cantante Phil Lewis. El álbum llevó por título Cocked And Loaded y, a pesar de ser, a mi gusto, uno de los mejores discos de la época, tuvo un éxito comercial muy discreto. La otra banda relevante, aunque una de las más chocantes, fue Warrant. Su imagen era una copia de todos sus predecesores y sus canciones podrían haber sido cóvers de George Michael acompañadas de guitarritas seudometaleras. En cualquier caso, la banda gozó de éxito comercial durante un periodo de cuatro años, lo que ya era mucho decir para los glameros. En este lapso, los de Warrant publicaron un par de álbumes: Dirty Rotten Filthy Stinking Rich (1989) y Cherry Pie (1990).

El comienzo de la década de los noventa testificó los últimos alientos del glam metal. Sin embargo, las patadas de agonía no se deben desdeñar. Axl Rose, Slash y compañía regresarían con uno de los mejores trabajos de la historia del rock. El disco doble Use Your Illusion I & II, se desmarcaba un tanto de los recursos musicales más convencionales del glam metal, con una variedad de sonidos que iban desde el heavy metal hasta el blues, pasando por algunas melodías punks. El otro trabajo importante de estos años fue Flesh & Blood de Poison. No obstante, las comparaciones entre uno y otro trabajo serían una necedad. A diferencia de la producción doble de Guns N’ Roses, el disco de Poison apostaba por algunos de los sonidos más suaves y ligeros de la historia del glam metal. Si los de Guns N’ Roses habían endulzado su trabajo con canciones tan amorosas como November Rain o Don’t You Cry, los de Poison empalagaban los tímpanos con un álbum que mantenía, prácticamente en su totalidad, el mismo tono sensiblero. Con todo lo anterior, el disco de Poison vendió estratosféricamente, al igual que el disco doble de sus contemporáneos, Guns N’ Roses.

Tras poco más o menos de diez años de tatuajes con calaveritas, caras pintadas, pañoletas multicolores en la cabeza, vestimentas estrafalarias, baladitas insufribles y desmanes sobre, atrás y fuera del escenario, originados por los exabruptos de los venerados rock stars, el mundo de la música ─especialmente el estadounidense─ atestiguó el advenimiento del anticristo. En 1991 un terceto de Seattle que se hacía llamar Nirvana, edita su segundo álbum de larga duración titulado Nevermind. Este mismo año, el cáncer se propagaría rápidamente convirtiéndose en metástasis, cuando bandas como Pearl Jam (Ten), Soundgarden (Badmotorfinger), Screaming Trees (Uncle Anesthesia), Mudhoney (Every Good Boy Deserves Fudge) y Alice In Chains (Dirt ─éste, de 1992) enarbolaran la bandera del relativamente nuevo movimiento: el grunge. Novedad de reciente surgimiento únicamente en el plano comercial, puesto que el movimiento se habría iniciado subterráneamente unos ocho años atrás con discos como U-Men (1984) de la banda homónima o Come On Down (1985) de Green River o Six Songs (1986) de The Melvins.

En los años por venir, los estragos se harían cada vez más constantes y evidentes. Muchas bandas de glam metal decaerían en parte como consecuencia de la ascensión del movimiento grunge y en otra ─no menos importante─, al ser víctimas de sus propios excesos (drogas, alcohol, comercialización, etcétera). Al respecto, el documental The Decline Of Western Civilization Part II: The Metal Years es muy ilustrativo.

El grunge trajo consigo nuevas excentricidades, cambiando las chapitas, el bilé, el pelo teñido y los ajustados pantalones de cuero (paquete incluido), por una actitud bipolar que giraba en torno a la ira y la depresión, todo esto acompañado de un look desaliñado y roto. Musicalmente, hubo una revolución que duraría sólo algunos años, pero que cumpliría su función transitoria, sin la cual, no alcanzaríamos a entender en su totalidad todo ese movimiento indie que invade actualmente nuestros oídos y nuestra cultura.

Mi amigo anduvo extraviado por varios años. Mientras tanto, el mundo siguió su curso. A diferencia de nuestra apariencia, nuestros gustos y nuestra cultura ─todo lo cual se mantiene en constante mutación─, los recuerdos de aquella época adolescente del glam metal siguen ahí, firmemente enraizados, inamovibles. 

THE DECLINE OF WESTERN CIVILIZATION PART II: THE METAL YEARS 

The Streets - A Grand Don't Come For Free (2004)

Mike Skinner es el nombre del único sujeto detrás del concepto musical: The Streets. El relato que Skinner desarrolla a lo largo de su segundo álbum,   A Grand Don’t Come For Free , es fresco, está plagado de buen humor, pero sobre todo, dice mucho acerca de algunos sectores de la juventud clasemediera de la sociedad británica actual.

La elocuencia que The Streets muestra con ese hip hop pausado y acompañado de estribillos melódicos e ingeniosos, parece no tener límites. A Grand Don’t… es un álbum concepto en el que se narra la historia de un joven –igualmente llamado Mike- que habita en un suburbio londinense. El disco abre con It Was Supposed To Be So Easy, en la que se narra cómo el protagonista fracasa en una misión aparentemente intrascendente: devolver un DVD a la tienda. A través del rapeo de Skinner nos enteramos de las peripecias por las que pasa el peculiar individuo para realizar dicha empresa. Al volver a su casa, el infortunado descubre que su tele ya no funciona y que su billete de 1000 libras (A Grand) ha desapareceido. Los sospechosos del robo, para colmo, son sus amigos. Desde esta primera canción, uno se da cuenta del tono sarcástico del cuento. Un hecho irrelevante se convierte en un drama menor en la vida del personaje.  Se suponía que sería tan sencillo.

Otra de las virtudes de este material es el uso del lenguaje: coloquial y representativo. La televisión, el té, el teléfono…   todos son objetos que cobran importancia en la mente y en los actos del protagonista.

En el segundo track, Could Well Be In, tenemos un episodio de amor, o al menos de la expectativa de algo relacionado con éste. Entonces escuchamos:

I saw this thing on ITV the other week,
Said, that if she played with her hair, she's probably keen
She's playing with her hair, well regularly,
So I reckon I could well be in.
 

El estribillo se repite y va interrumpiendo el relato de cómo la chica, Allison, habla por teléfono durante tres horas, mientras nuestro héroe espera pacientemente y piensa y se va enamorando. La televisión funge como una especie de guía espiritual que ayuda a nuestro personaje a descifrar e interpretar las actitudes del prójimo. La televisión es una fuente fiable de información. Esto no tiene la intención de ser irónico, sino muy irónico.

Apuestas, drogas, antros. La actividad mundana es retratada a través de ritmos cadenciosos, rapeo fino y coros femeninos que acentúan aún más la intención escénica de este excelente material.

Para el cuarto track el beat es lento y es constante, hipnótico. La narración: el joven héroe desesperado: drogado dentro de un lugar repleto. No hay nadie conocido alrededor. Una lluvia de imágenes concretan la letra en la imaginación. La atmósfera musical, reiterativa y misteriosa, no podía ser más acertada. El rapeo tiene un tono de consternación que se transmite fácilmente al que lo escucha. La voz de una mujer entona:

Lights are blinding my eyes
People pushin’ by and walkin’ off into the night
 
Nadie llega a la cita: resignación: Totally fucked, can’t hardly fuckin’ stand.

Lo que se viene para la segunda parte del álbum ratifica la calidad de la primera: una mezcla de Garage Británico, R&B y buen rapeo: rimas, dramatización, dinamismo.

Toda canción de hip hop basa su éxito en la capacidad para transmitir sensaciones sin cantar, sólo a través del fraseo vocal hablado (”rap” significa conversar a un volumen alto). El rapeo de Skinner es esencialmente emocional. Y lo que faltaba, para el penúltimo track, Mike se pone romántico. El revolucionario rapero blanco de Birmingham llora por su amor, llora por Allison. Sécate las lagrimas, compañero repite el coro –esta vez masculino.

El álbum finaliza con un Mike decepcionado. Todo le ha salido mal últimamente. Para rematar, se agarra a madrazos con el sujeto que debía arreglarle su tele. Pero inmediatamente viene el levantón: inesperadamente, su amigo Scott lo mensajea para ayudarlo. Mike piensa por un momento en mandarlo a la verga por dejarlo plantado en el antro -And I Felt like just telling him to fuck right off chap-, pero recula. Al abrir la tele, encuentran al causante del desperfecto: el billete extraviado de 1000 libras: A Grand Don’t Come For Free. Final feliz.

  

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The Big Lebowski - Soundtrack Original (1998)

Una de mis películas favoritas de todos los tiempos es The Big Lebowski, dirigida por los hermanos Coen en 1998. 

Un buen día de verano español, mi querido amigo mexicocatalán, Manelic Martí, mientras pasaba una temporada en mi casa, me habló de este film. Me dijo que estaba cagadísimo. Luego lo fuimos a rentar, nos dimos un toque y lo vimos. Poquísimas veces me he reído tanto con una película. La experiencia por decirlo de una forma –muy trillada, por cierto- fue, por lo menos, surreal. Los personajes –lo sabrán quienes la hayan visto- son memorables. Es de todos conocido que los guiones escritos por los hermanos Coen suelen consistir en una serie de nudos amarrados y desamarrados tanto por protagonistas como por espectadores. Los Coen hacen que el espectador participe activamente en sus películas, y esto, a su vez, hace de ellas algo excepcionalmente divertido.
 

Y aunado al legendario antihéroe The Dude –interpretado por Jeff Bridges-, al emocionalmente desequilibrado Walter Sobchak –caracterizado por John Goodman- y al trágicamente subestimado Donny –encarnado por Steve Buscemi-, está el impecable soundtrack compilado y producido por Carter Burwell y T-Bone Burnett, respectivamente.

El soundtrack abre con la otrora relativamente desconocida canción de Bob Dylan, The Man In Me. Originalmente, esta rola figura en un disco de 1970 titulado New Morning. La melodía es cadenciosa y románticamente optimista. Es perfecta para la tercera secuencia  de la película –la primera en el boliche- y para luego ser reproducida, por segunda vez, durante las alucinaciones oníricas de The Dude, después de ser golpeado para sustraerle su alfombra.

El segundo track, Her Eyes Are A Blue Million Miles, corre a cargo de Captain Beefheart and the Magic Band. Es una extracción del disco Clear Spot de 1972. Una melodía con un ritmo pegajoso, pero que no llega a ser aburrida. La base rítmica armada con guitarras acústicas da el punto de calidad. Además, la aguardientosa voz de Cpt. Beefheart va alegrando el camino desde el principio hasta el final.

Luego viene el track My Mood Swings. Con bases melódicas que van del swing al surf, dándole un rozón al country, Elvis Costello ejecuta esta pieza que no desentona en nada con las dos anteriores.

El puente siguiente está conformado por dos tracks básicamente instrumentales: el primero de la soprano peruana Yma Sumac, titulado Ayapura. La grandiosidad operística de Sumac se hace manifiesta en un track que induce a las visiones de estar adentrándose cautelosamente en una selva. El segundo es de Piero Piccioni y se titula Traffic Boom. El prolífico músico italiano, famoso por sus aportes musicales a más de 200 películas, esta vez se hace presente con algo que coquetea con un acid jazz repetitivo como el paisaje de una carretera. El sonsonete sólo es interrumpido por una especie de cláxons que comienzan en primer plano y luego se difuminan nuevamente en la melodía principal.

Para el sexto track, Burwell opta por una versión exquisita del clásico de Duke Ellington, titulado I Got It Bad (And That Ain’t Good). La versión está interpretada por Nina Simone. Una de las mejores piezas del disco, si no la mejor. La voz de Simone tiembla mientras el piano atrás, pausadamente, imprime el toque complementario al transe melancólico.

El excéntrico paria estadounidense, Moondog, aporta el track Stamping Ground acompañado de una orquesta. La pieza tiene todas las cúspides épicas que uno podría esperar de algo que surge de la mente del que fuera también conocido como The Viking of 6th Avenue. La base melódica va cobrando fuerza en decibles después de un comienzo más bien minimal. Para el final, son ya varios instrumentos de viento y de cuerdas los que dan vida propia a la pieza. A la mitad, Moondog interrumpe con un fondo en el que se escuchan sonidos de calle y el rezo de un críptico epigrama: "Machines were mice and men were lions once upon a time. But now that it's the opposite it's twice upon a time.".

 
Nuevamente The Dude yace inconciente, esta vez drogado por alguna sustancia que el magnate pornógrafo, Jackie Treehorn, ha disuelto en su bebida, un ruso blanco. Sus alucinaciones no podían ser mejores ni tampoco -tratándose de The Dude- distintas: enseñar cachondamente a jugar a Maude Lebowski –quien luce con sensualidad un atuendo vikingo-; flotar sobre un línea de boliche boca arriba mientras una docena de bailarinas forman una especie de túnel separando sus piernas para que él pase a través y pueda mirar lo que hay entre ellas. La canción de fondo: Just Dropped In (To See What Condition My Condition Was In), interpretada por Kenny Rogers. Uno de los momentos indispensables del film, sin lugar a dudas. Con coros sensacionales, guitarras lentas pero con suficiente distorsión, con un bajo que serpentea a lo largo de la pieza brillando intensamente  y con esa tonada country-rock tan característica de Rogers, esta canción podría ser considerada el sello distintivo de la cinta en su totalidad.

Luego viene una ejecución puramente vocal de Meredith Monk. Mezclando a capella diferentes tonos vocales, la prolífica artista neoyorquina de alguna manera hace referencia a las estrambóticas creaciones de Maude Lebowski dentro del film. Una asociación arbitraria, si se quiere, pero qué más da.

Mancini le mete color y calma al álbum en su siguiente track. La canción se titula Lujon y fue compuesta en la década de los cincuenta. Ha sido utilizada en algunas películas más y sirve sólo como un descanso auditivo dentro del soundtrack. Prescindible sin duda.

Pero si podíamos haber eliminado el track anterior, sucede lo contrario con el número 11. Los Gipsy Kings hacen su aparición con todo el poder rumbero. Versionando la legendaria pieza de The Eagles, Hotel California, los músicos gitanos exponen una muestra magnífica de velocidad y virtuosismo flamenco. En la película, el momento no podía ser mejor: la aparición de Jesus, brillantemente interpretado por John Turturo. El tipo es uno de los contrincantes de The Dude y sus amigos, en el boliche. Cuando uno ve esta película se queda con ese peculiar personaje para siempre en la memoria. Su presencia latina, arrogante y perversa, desde el inicio va acompañada del cóver flamenco de los Gipsy Kings. Una de las mejores escenas de la película, así como un muy buen momento del soundtrack en general.

El penúltimo track, Wie Glauben, es a la vez un homenaje a los legendarios Kraftwerk y un fondo para introducir a la tercia de  Nihilists, uno de los cuales es interpretado por Flea, el bajista de los Red Hot Chili Peppers.

En la escena los 3 personajes, con un bizarrísimo acento alemán, intentan primero cobrar la recompensa de un secuestro y luego despojar a The Dude y sus dos compinches de sus pertenencias. Sin embargo, los Nihilists no cuentan con la psicópata reacción de Walter quien, tras arrojar su bola de boliche directo al torso de uno de sus asaltantes, procede a arrancarle de una mordida la oreja a otro de ellos. Durante toda esta secuencia se escucha Wie Glauben, cuyo compositor es precisamente el mismo compilador del resto del disco: Carter Burwell. Al final de la secuencia, Donny muere.

Finalmente, el último track corre a cargo de Townes Van Zandt. Se trata de un cóver de la canción Dead Flowers, compuesta por Mick Jagger y Keith Richards, para el disco de The Rolling Stones, Sticky Fingers, de 1971. La pieza sirve para la secuencia final de la película y el inicio de la aparición de los créditos. Bonita canción para despedir. Le pone la guinda al pastel y, por ahí, comienza a crear un sentimiento de nostalgia incluso antes de que acabe el film. Y, ¿quién no recuerda con buena nostalgia la historia de The Dude y sus camaradas?

Del soundtrack original se quedan fuera varias de las canciones que suenan en la película. Fácilmente podría haber un segundo volumen que incluyera Run Through The Jungle y Lookin’ Out My Backdoor, ambas de Creedence Clearwater Revival; Peaceful Easy Feeling, de The Eagles; Oye Cómo Va, de Santana, Viva Las Vegas, de Doc Pomus y Mort Shuman, entre otras. Sin embargo, la compilación de Burwell es sólida. Después de todo, no era tarea fácil conjuntar melodías de tan variada genalogía musical: flamenco, jazz, electrónica, rock, country, a capella, etcétera.

The Big Lebowski es una película inolvidable y sus canciones son imprescindibles para que ésta lo sea. 

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Dinosaur Jr. - Where You Been (1993)

Será la voz lastimera o serán los solos chillantes y melódicos, será la distorsión igualmente constante y quejumbrosa, será el virtuosismo de J Mascis; será, entonces, todo esto lo que hace de Dinosaur Jr. una banda excepcional.

Dinosaur Jr. se formó en 1984 en Massachusetts. El rock duro, pausado y con tendencias a la baja –o al bajón, mejor dicho- no podría encajar mejor en lo que en los últimos 15 años del siglo pasado comenzó a ser conocido como Rock Alternativo. Dicha etiqueta, como su nombre lo indica, se le adjudicó a los grupos de rock que comenzaron a grabar su música en firmas independientes y constituyeron una alternativa musical a los grupos firmados por las grandes disqueras. Esto, a su vez, originó nuevos subgéneros dentro del rock convencional: grunge, indie y britpop, por mencionar los de mayor relevancia.

Acaso lo que haga diferente a Dinosaur Jr. entre la homogénea vorágine de grupos consolidados a principios de la década de los noventa, sea su congruencia. Las melodías más lentas no se pierden en la cursilería seudoexistencialista e infantil tan recurrente en los grungeros, y las más rápidas no caen en la repetición monótona de riffs distorsionados al azar.

Uno de los mejores ejemplos de todo esto es el disco Where You Been, editado en 1993. A lo largo de toda esta producción, J Mascis mantiene prácticamente el mismo tono semilento, pero cargado de buenos momentos. La voz expresa un lloriqueo ahuevado permanente, sólo interrumpido –perturbado- por breves falsetes que funcionan como la pimienta de la ensalada. Los solos de guitarra disparan cada track a niveles lo suficientemente elevados como para distinguir a la banda en cualquier escenario. No cabe duda que las guitarras son el alma y el esqueleto que sostienen a Dinosaur Jr., lo hacen mover, lo hacen correr para luego echarse  a dormir y, aun así, dejar al que escucha con una sonrisa en la boca y, en el mejor de los casos, conmovido por una de las múltiples maniobras musicales contenidas en el álbum.

Además de mi entusiasmo musical por esta banda, otra de las razones por las que decidí escribir sobre ellos es su relativo anonimato. La historia -generalmente selectiva e injusta en sus memorias- sólo alcanza para recordar a algunos de sus coetáneos. Y, cómo no! A Dinosaur Jr. le tocó bailar con las más feas, sus reflectores fueron opacados por los gigantes de aquella época: Nirvana y Pearl Jam en primera instancia y, para colmo, en segundo plano, Soundgarden y Alice In Chains. Así es, la competencia se antoja despiadada en cualquier contexto.

Yo, una vez más, debo agradecer el voraz apetito musical de mi amigo Marco F. García, quien me presentó este y otros grupos más, de los cuales hablaré -si me alcanza la emoción y la existencia- en otro momento. Por lo pronto me quedo con esta recomendación. 
 

Adjunto una nota: poner especial atención en el primer track, titulado Out There, donde las guitarras avanzan desde el inicio abriéndose paso por una suerte de laberinto, en el cual uno no quiere encontrar salida alguna. La batería marca el tiempo como un reloj intermitente que igual avanza un instante para retroceder al siguiente. La voz pujante de Mascis parece desfallecer, agoniza repitiendo “I know you’re out there” (“Sé que estás afuera”). Sólo para después preguntar: “Weren’t you invited?” (No fuiste invitado?)
 

Delirante. 

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The Pretty Things - S.F. Sorrow (1968)

Para el cabrón que escribe este texto, la experiencia de escuchar un disco es equiparable a la de leer un libro. Un disco convencional, es decir, uno en el que no hay una intención manifiesta de unidad, es un libro de cuentos. Mientras que un álbum concepto -cuya diferencia con los convencionales radica en la unidad narrativa que entrañan tanto las letras como la música-, me resulta como leer una novela.

S.F. Sorrow es uno de los primeros álbumes concepto en la historia del rock. Es, precisamente, debido a que cumple estas características -ser un álbum concepto de rock-, que se le denomina rock ópera. Sebastian F. Sorrow, mejor conocido como S.F. Sorrow, es el personaje principal de la narración musical que la banda británica The Pretty Things armó para su cuarto álbum en 1968. Los inicios de esta banda se remontan a los rockanroleros albores de la década de los sesenta. Cuando Dick Taylor, junto con otros dos extravagantes músicos llamados Mick Jagger y Keith Richards, forman la banda Little Boy Blue and the Blues Boys. Tiempo después, Taylor abandona la banda para formar The Pretty Things y los otros dos personajes forman The Rolling Stones.

Con S.F. Sorrow, The Pretty Things se unen a la legión británica de excelentes álbumes concepto y rock óperas. La lista es larga, pero sólo por mencionar algunos: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles (a pesar de que Lennon y McCartney siempre se deslindaron del término “concepto”); Tommy de The Who (aparecido un año después que S.F. Sorrow y evidentemente influenciado por el mismo, aunque Pete Townshend no quiera aceptarlo); The Wall de Pink Floyd (impecable drama de la postguerra, por todos conocido y editado en 1979); y Arthur or the Decline and Fall of the British Empire de The Kinks (una verdadera chingonería que nos introduce en el drama de Arthur Morgan en un suburbio londinense de 1969). Pareciera que el pasado épico y ciertamente legionario de la Gran Bretaña se extendiera con toda su fuerza a los terrenos musicales empujando a sus creadores a concebir historias legendarias, con héroes que generalmente sufren los estragos de su contemporaneidad. ¿Será entonces, que los británicos desde siempre han cultivado de manera natural esa imperiosa necesidad del drama? Para mayor información, léase a Shakespeare.

S.F. Sorrow, como todo buen álbum concepto, desde su inicio va creciendo narrativamente. Su ritmo es avasallante, su evolución, asombrosa. Para el track 4, Private Sorrow, uno ya está completamente absorto con la historia y su musicalidad. El relato nos va llevando por diferentes etapas en la vida del personaje, desde su nacimiento (S.F. Sorrow Is Born, track 1), hasta su muerte (Death, track 6), de la felicidad a la miseria. Si todo el álbum lleva en general una cadencia psicodélica galopante, el track 5, Balloon Burning es, en particular, un himno de la psicodelia: plagado de efectos sonoros, juegos estereofónicos, constantes variaciones vocales, además de arreglos punzantes y repetitivos que, al tiempo que acentúan la pachequez, establecen la profundiad de la intención. Luego viene la muerte. El track 6, Death, conduce a quien escucha hacia una atmósfera funeraria entre cantos gregorianos y escalas orientales.  

S.F. Sorrow nació como un hijo bastardo de EMI. La promoción por parte de la disquera fue desinteresada. The Pretty Things fue una banda eclipsada por los gigantes de aquel entonces. El álbum fue lanzado a la guerra en una de las quincenas de mayor trascendencia en la historia del rock. El dato, por  inverosímil que parezca, es verdadero: entre el 22 de noviembre y el 10 de diciembre de 1968 aparecieron junto a S.F. Sorrow, The White Album de The Beatles, Beggars Banquet de The Rolling Stones y Village Green Preservation Society de The Kinks. Aquí, S.F. Sorrow, perdió la guerra, al menos la comercial.

Lo que más me gusta de escribir un blog es la libertad que tengo para embriagarme de subjetividad. Y ahora, ya bien borracho, puedo afirmar que de los discos mencionados arriba, S.F. Sorrow es el que más me gusta. Junto con The Wall de Pink Floyd y Scenes From a Memory de Dream Theater, S.F. Sorrow es mi álbum concepto predilecto, mi novela favorita.  

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Godspeed You! Black Emperor - F#A#∞ (1997)

El sol ha caído y las banderas han muerto en la cima de su asta

(The Dead Flag Blues [Intro])

Godspeed you! Black Emperor es una banda de músicos canadiense fundada en 1994, en la ciudad de Montreal. En realidad, resulta complicado encasillar la música que Godspeed You!... desarrolla. La salida fácil es llamar a este tipo de música post rock debido al ambiente primordialmente minimal de sus composiciones, con guitarras que transitan los espacios con un zumbido prolongado y por la incorporación de ritmos y armonías que no solían ser comunes en el rock más normalito. Sin embargo, pareciera que el prefijo “post” se ha vuelto un recurso recurrente –y no sólo en la música- para nombrar lo desconocido o lo que todavía no se puede definir debido a su novedad o como consecuencia de su ruptura con los cánones tradicionales. Pero bueno, afortunadamente todavía nos quedan los viejos géneros para trazar un mapa sobre la música de Godspeed You!...: jazz, progresivo, punk, electrónico, clásico, rock. Y así es, aunque usted no lo crea e incluso se incomode, amable lector, la fusión o la alternancia de todos estos géneros nos lleva a nombrar el género resultante: post rock!

El disco que este texto pretende presentar es F#A#∞ de 1997. Como se darán cuenta, ambas letras representan en el lenguaje musical dos notas sostenidas, Fa y La respectivamente. Las notas anteceden al símbolo de Infinito. El disco consta de dos tracks de 20.43 y 17.40 minutos. El primer track, Nervous, Sad, Poor…, comienza con la nota Fa y el segundo, Bleak, Uncertain, Beautiful…, con la nota La. Estos tracks se dividen a su vez en varios movimientos que están entrelazados. El tiraje original consistió en 500 discos de vinilo dentro de una portada hecha a mano. La caja contenía, además del disco, fotografías y posters de diversa índole, entre ellas una de una moneda canadiense aplastada por un tren. A la fecha el grupo ha publicado 3 discos de larga duración. Generalmente, en las grabaciones de estudio, intervienen más de 8 músicos. Esto es debido a que se utilizan dos guitarras, dos bajos, violines, chelos y diversos tipos de percusiones.

Olvidándonos un poco de las reducciones genéricas, para mí la música de Godspeed you!... es un soundtrack de la decadencia. Es la música de fondo del apocalipsis. Si Pink Floyd cantó a la postguerra (y ojo, aquí el sufijo “post” sí aplica), Godspeed you!... canta, o mejor dicho relata musicalmente (ya que las letras son escasas), un preludio de la extinción. Al escuchar los movimientos de F#A#∞ uno tiene la sensación de ir en un tren mirando por la ventanilla un paisaje desolado, derruido: lo que quedó después del cataclismo. La música no tiende ni a la esperanza ni a la desesperanza, es cinemática y neutral. Hay, es cierto, un dejo de tristeza, de tendencia a la baja, que sólo se reanima por momentos con pasajes lúdicos como los del cuarto movimiento del primer track, Drugs In Tokyo, en el que una voz repite constantemente I don’t know what to do, al tiempo que un instrumento de cuerdas japonés resuena simplemente para ilustrar la frase proferida. Finalmente el sonido se vuelve una suerte de eco que cuestiona What’s my motivation?

Música, ciertamente, no para cualquiera e inclusive para los que les guste, me atrevo a decir, no para cualquier momento. Poesía musical constante, generador de imágenes, monólogos escasos y afilados, F#A#∞ es para escucharse con los ojos cerrados o, si se prefiere, con la mirada puesta en el infinito. 

 

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Charly García - Clics Modernos (1983)

Carlos Alberto García Moreno Lange nació en Buenos Aires, Argentina, el 23 de octubre de 1951. En su nutrido árbol genealógico musical figuran bandas como: Sui Géneris, La Máquina de Hacer Pájaros, Billy Bond and The Jets y Serú Girán.  Ésta última, reconocida como una de las grandes bandas en la historia del rock argentino.

Me imagino que los únicos que lo llamaban Carlos Alberto eran sus padres, el resto del mundo lo conocemos como Charly García, el controversial personaje de los lentes y el bigotito. El extravagante Charly García, unas veces políticamente rabioso, otras veces rabiosamente romántico y otras más, sólo rabioso. En su repertorio es difícil encontrar una melodía anodina, todas llevan un toque especial, a veces se le descifra entre líneas y a veces el tiro es directo a la cabeza o, en su defecto, al corazón.

Clics Modernos fue presentado en diciembre de 1983 en el célebre estadio cubierto Luna Park. Ahí mismo donde han tenido lugar eventos memorables tales como el funeral de Carlos Gardel o la boda de Maradona, ahí mismo donde Carlos Monzón retendría el título mundial mediano noqueando a Tony Mundine, ahí mismo se presentó Charly García con su banda y un joven relativamente desconocido detrás de los teclados: un tal Fito Páez.

Paradójicamente y como suele suceder con los clásicos, Clics Modernos no entró a la historia de la música con mantequilla. Su impacto entre el público rockero argentino fue más bien negativo. Le reprochaban un uso excesivo de teclados. También se extrañaban las guitarras clásicas del rock setentero. Clics Modernos es muy electrónico, digamos, es rock-pop y, si me apuran, más pop que rock. Sin embargo, esto abre muchas posibilidades: el tenor del disco es esencialmente pausado. Tiene la virtud de la pausa que tenía Maradona en los tres cuartos de cancha. Es paciente. El segundo track, No Soy Un Extraño, ejemplifica bien lo anterior: cadencia y genialidad melódica.

Las letras detrás y delante del ritmo pegajoso de Clics Modernos llevan una carga política importante. Nos Siguen Pegando Abajo, No Me Dejan Salir, Plateado Sobre Plateado  y, por supuesto, la excelentemente bien ejecutada y enchinadora de pieles, Los Dinosaurios, todas tienen implicaciones políticas, en todas hay señales de dolor y de rabia hacia la puta dictadura y sus repercusiones.

Charly García es un personaje non grato, incómodo y aguerrido. Amo y adicto de sustancias y escándalos. Vetado alguna vez en Uruguay por madrear a un fotógrafo, criticado en Colombia por rebautizarla “Cocacolombia”, acusado en Paraguay por encerrar prostitutas en el hotel. Polémico cada vez que lo entrevistaron, agresivo con personajes varios, entre ellos la inocente islandesa Björk quien se le quiso acercar y sólo obtuvo un empujón que la mandó de nalgas. Cuenta la leyenda que hasta el “Jefe” Bruce Springsteen ha sentido la vibrota del porteño que no va en tren sino en avión, cuando en un concierto en River, Charly lo encaró diciéndole: “Acá el jefe soy yo”.

Charly García es un peldaño obligatorio para entender no sólo el Rock Nacional (como suelen llamarlo en la Argentina) sino la historia del rock latinoamericano en general. A México llegó con Clics Modernos y desde entonces no se ha ido. Yo mismo a la edad de 9 años me emocionaba cuando en la radio esa voz limpia y para mí todavía anónima cantaba “Estoy verde, no me dejan salir”. Entonces pensaba: “Maldita sea, yo también quiero salir”.

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Lovage - Music To Make Love To Your Old Lady By (2001)

Esta vez me doy a la divertida labor de hablar sobre Lovage, un proyecto algunos dirían un tanto hipnótico, otros dirían cachondo y otros más dirían, incluso, sabrosón. Yo, además de todo lo anterior, añado que es electrónica e intertextualmente kitch. La historia comienza con la portada, misma que alude a la del cabaretesco álbum no. 2 del gran Serge Gainsbourg, editado en 1959: un tipo vestido con un traje gris y corbata beige quien fuma sentado frente a una mesa antigua sobre la cual hay un buqué de rosas rojas, un enorme cenicero de cristal y un revólver Mágnum .44 tipo Harry el Sucio. Luego, la impronta del título lo dice casi todo: Music to Make Love to Your Old Lady By (2001). Como podrán distinguir los más avezados, el título guarda cierta relación con aquél del disco en el que apareciera el mismísimo Alfred Hitchcock: Music To Be Murdered By (1965), en el cual se puede escuchar al “Amo del Suspenso” narrar relatos breves. Los coqueteos con Hitchcock no acaban aquí, las canciones To Catch A Thief (sensual y deliciosa, por cierto), Lifeboat (un poema cuidadosamente escrito, amoroso y trágico) y Strangers On A Train son igualmente títulos de películas dirigidas por él y datan de 1955, 1944 y 1951 respectivamente.

El proyecto Lovage estuvo conformado por 4 personajes bien conocidos en el circo musical contemporáneo: en primera instancia, tenemos a Dan The Automator, productor hiphopero a quien se le relaciona con selectos productos tales como: Gorillaz, Handsome Boy Modelling School, Peeping Tom, Crudo, entre otros. En segunda instancia, tenemos al máster de másters Míke Patton, recordado e inmortalizado por bandas como Faith No More, Mr. Bungle, Tomahawk, Peeping Tom, Fantômas y los que se acumulen esta semana. Mike Patton junto con la suspirante y sexual voz de Jennifer Charles hacen los diálogos, cantan, se seducen y se pelean a lo largo de los 16 tracks contenidos en el disco. Por último, que no menos importante, se cuenta la presencia de Kid Koala, DJ y tornamesero (que no es lo mismo, pero es igual) canadiense, igualmente relacionado con nombres como Gorillaz, Peeping Tom, Amon Tobin y The Slew. Pues bien, ellos son los encargados de ponerle el tono caliente a la atmósfera. Ellos son los afrodisiacos de este soundtrack del sexo que se oculta detrás del amor.

 
La música que pretende que la fornicación, la cópula, el apareamiento, la cogida, el polvo, el amancebamiento, el parche, la follada, el palo, el coito, el brinco, el sexo y el amor se lleven a cabo durante su reproducción (la de la música), es primordialmente una combinación de sonidos trip/hip hop y acid jazz. Así, despacito, Patton y Charles hacen y rehacen diálogos tan sugerentes como: Skin to skin / Honey hold tight / Come inside it's a passion play just for you / Let's get lost in the magic place alone now / Drink your fill from a fountain of love wet your lips. Así, suavecito, la música de Automator y Kid Koala dibuja el camino húmedo que pretende acabar de manera multiorgásmica. Ah, ah, ah, ah…!

Y por si todo esto fuera poco, la palabra “lovage” es el nombre de una planta europea, a la cual se le atribuyen poderes amorosos. Es decir, una especie de toloache versión alfalfa mediterránea.

 
Como mencioné arriba, la música es suave y mantiene el nivel. Nunca se acelera, pero tampoco aburre. Además, las letras son profundas, bien pensadas. Hay en las canciones un sentido poético reconocible y cada una intenta narrar una situación, una escena distinta. La riqueza del lenguaje no se puede pasar por alto. Incluso en el track 4, Everyone Has A Summer, compuesto de fragmentos y citas de la película Airplane!  (aquella que en 1980 protagonizó el cagadísimo Leslie Nielsen) hay bastante creatividad para escoger e hilvanar las frases de manera que terminen narrando una pequeña historia de resentimiento amoroso.

Y después de tanta descripción, comprenderán, amables lectores, que bajarse del guayabo mientras se escucha Music To Make Love… se convierte en una misión cuasi imposible. Por lo que este columnista recomienda a quienes, por ocultas e incomprensibles razones, estén evitando matar al oso a puñaladas, que mejor se abstengan de escucharlo. Y quienes no…

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Silvio Rodríguez - Antología (1978)

Escribir sobre lo más cercano, lo más familiar, es para mí lo más difícil. Cuando pensé en hablar sobre Silvio Rodríguez, supuse que las palabras brotarían naturalmente, con cierta facilidad. Me equivocaba. La idea musical de Silvio Rodríguez ha crecido en mí desde la cuna. Pero siempre ha estado tan cercana que ahora me cuesta trabajo verla aunque sea con un poco de objetividad. Es como intentar ver los detalles que no son hermosos en un hijo propio. ¡Prácticamente imposible! Es por ello que todo se complica, puesto que no quiero cansarlos a ustedes, amables lectores, con una lista de loas personales tan melosa que en lugar de acercarlos a Silvio los distancie irremediablemente. A ver qué sale.

La primera vez que recuerdo haber escuchado a Silvio habrá sido por ahí de 1981 u 82. Es seguro que mi madre tocó algún disco mucho antes, pero mi lastimada memoria no da para más. El disco de cajón era Antología de Silvio Rodríguez. Sonaba y sonaba mientras mi madre cantaba y cantaba. Algunas letras se me iban quedando: Y tú apareces en mi ventana / suave y pequeña, con alas blancas / Yo ni respiro para que duermas / y no te vayas (Mariposas). Ahora, 29 años después, tengo la certeza de que ahí sellé mi pacto con la poesía para siempre.

Desde luego mi fantasía infantil era más receptiva con ciertos personajes. Tal es el caso de El Rey De Las Flores, que impactó mis años de niño como un proyectil de eso, de flores: El Rey de las flores tiene lagartos / que cantan de salto en salto / Tiene batallones de abejas chiquitas / y arañas, babosas y aves bonitas. Mi pensamiento en aquel entonces sólo alcanzaba para tener una ligera sospecha de que algo no andaba tan bien en ese reino, ya que siempre que llegaba el final –al cual, por cierto, dedicaba especial atención- me quedaba una ligerita sensación de tristeza: Sobre los floridos campos / del Rey de las flores veo a mi hijo / y llamándolo hay una voz. / Quedó partido en dos mitades / por una bomba que cayó.

Poco a poco, conforme iba creciendo me fui interesando por otras canciones. La fantasía se iba transformando en un mensaje más profundo, pero igualmente cautivador. Entonces, ahora ponía más atención en los acentos que hacía mi madre en su canto. Ella, al ver que mi interés iba en aumento, ahora me miraba a los ojos mientras cantaba y yo sabía que su canto era mío: Soy feliz, / soy un hombre feliz, / y quiero que me perdonen / por este día / los muertos de mi felicidad  (Pequeña Serenata Diurna). Después, pasaba un rato tratando de asimilar por qué estaba ahí el énfasis de mi madre, cómo podían estar ligados los muertos a la felicidad y por qué Silvio pedía perdón por ello. Nunca preguntaba y no me acuerdo de mis respuestas. De hecho todavía tengo dudas, la diferencia es que ahora soy capaz de generar una respuesta diferente cada día. Eso mantiene al rojo vivo mi pasión por las canciones de Silvio: siempre me dan algo distinto. Así, un día entero escucho un solo disco una y otra vez. Me voy deteniendo y conmoviendo con su poesía en distintos puntos y los versos se quedan marcados como una cicatriz, de igual forma que todas las cicatrices de mi infancia.

Al escribir estas líneas hay muchos recuerdos que se revuelven ansiosamente en mi cabeza. Pero tan íntima como he decidido hacer esta vez la columna, no puedo dejar de compartir uno en particular. Una anécdota que es quizá la que me tiene hoy escribiendo sacudido por la nostalgia y la alegría. Fue una de esas noches en las que habíamos tenido invitados. Pero ya no estaban. Yo debía dormir, pero algo me despertó y sentí ganas de ir al baño. Al salir de mi recámara escuché la voz de Silvio cantando: Madre, en tu día, / no dejamos de mandarte nuestro amor. / Madre, en tu día, / con las vidas construimos tu canción. Mi padre estaba ahí, en silencio, escuchando. Y lloraba. Yo pensé en mi abuela muerta hace unos años. Pensé en orfandad, pensé en tristeza. Pensé en pérdida. Pensé en mi madre. Años después reconocí el tono más bien patriótico de la canción. La relación con la guerra de Vietnam, etc. Sin embargo, no sé de qué forma ni en qué medida, pero sé que esa noche, esa letra y ese llanto marcaron para siempre mi percepción sobre la vida y sobre sus inherentes y trágicas contradicciones.  Madre, que tu nostalgia se vuelva el odio más feroz -decía Silvio. Y seguía: Madre, los que no estemos para cantarte esta canción, / madre, recuerda que fue por tu amor.

Los años han seguido pasando, he perdido familia, amigos, amores, mascotas y neuronas, pero la Antología ha seguido conmigo. Con sus clásicas canciones, sus imágenes, su contundencia.  Con la obligatoria Canción Del Elegido y la eterna duda de si se refiere a Fidel o al Ché o a Cristo. Y, ¿por qué no pensar que se refiere a todos los hombres? ¿O a ninguno en particular? Con Esto No Es Una Elegía, un poema de claroscuros, de Cuba, de inmenso amor, un poema que ahora sé que quiero recordar hasta la muerte: Tú me recuerdas el prado de los soñadores, / el muro que nos separa del mar, si es de noche. / Tú me recuerdas, sentada, / ciertos sentimientos / que nunca se sabe que traen en las alas: / si vivos o muertos.

Silvio trovador. Silvio revolucionario, Silvio cubano. Silvio fuente de mis recuerdos infantiles. Silvio cómplice revelador del amor materno. Silvio que hiciste llorar a mi padre. Silvio que hoy comparto con los demás para intentar abrir una puerta. En mí, querido poeta, ya has abierto varias.

A Martha y Efraín, eternos enamorados

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Sodom - Agent Orange (1989)

Sodom forma parte de una trilogía musicalmente importante y devastadora. En la década de los ochenta, Alemania fue la cuna de tres bandas definitorias en la historia del Thrash Metal: Destruction, Kreator y Sodom.

Las virtudes de este tipo de música radican no únicamente, pero sí principalmente, en tres factores: la rítmica, la coordinación y la creatividad. El Thrash Metal requiere de un altísimo nivel de coordinación debido a que gran parte de su atractivo depende de la velocidad con la que se ejecutan las canciones. Y para que la velocidad no se ahogue en el mar de la monotonía, ésta debe contener los otros dos factores: rítmica, que es la habilidad para combinar notas y riffs de diferentes tiempos, es decir, el manejo de las diferentes figuras musicales: redondas, blancas, corcheas, semicorcheas, etc., y creatividad para armar buenas melodías en un campo aparentemente árido y restringido por la necesidad, inherente al género en cuestión, de la agresividad musical. Puuts!

Pues bien, el álbum Agent Orange que Sodom publicó en 1989, goza de las tres virtudes. Pero es, en particular, su rítmica la que sobresale de las demás. Gracias a esto, el álbum está lleno de contrastes, mismos que sirven como descanso auditivo en el maratón thrashmetalero de 40 minutos de duración. Con desplantes que van desde lo acústico (escúchese el intermezzo en Tired and Red) hasta lo deathmetalero (bombos y tarola artilleros por parte de Chris Witchhunter), pasando por episodios blackmetaleros (la voz de Tom Angelripper es oscura y demoniaca) y hasta rellanos simplemente punkrockeros (track 7: Ausgebombt), estos alemanes logran crear un mosaico que es igual sólido que heterogéneo. Ahora bien, lo anterior no implica que los de Sodom abandonen su campo de acción. Por el contrario, Agent Orange es uno de los álbumes más representativos y de mayor influencia en la escena thrashmetalera en sus casi tres décadas de existencia.

Líricamente los álbumes de Sodom han estado ligados a la guerra, especialmente a la de Vietnam. Por supuesto, Agent Orange no es la excepción. La impronta del título lo dice todo. El nombre alude al poderoso herbicida-defoliante utilizado por el ejército estadounidense para sobreponerse a la hostilidad de la vegetación surasiática. A la fecha, las secuelas del Agente Naranja siguen cobrando vidas. La crítica de Sodom hacia la actividad bélica ha sido una constante tanto en las letras como en las ilustraciones de sus 12 álbumes de estudio en donde varias veces se ven personajes portando armas de alto poder, máscaras y diversos tipos de parafernalia bélica.

21 años después del lanzamiento de Agent Orange, Sodom sigue produciendo música, y lo hace bien. Su más reciente producción The Final Sign of Evil (2007) sigue siendo variada y energética. Si bien la propuesta de Sodom nunca ha sido revolucionaria ni mucho menos, ésta ha servido como base para nuevas ideas mucho más arriesgadas pero, desafortunadamente,  no siempre tan buenas. Sodom es el Thrash Metal puro y duro. Y nos hace recordar que, como en el box, el putazo que noquea no sólo debe ser rápido, sino también preciso y en el momento indicado.

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