The Streets - A Grand Don't Come For Free (2004)

Mike Skinner es el nombre del único sujeto detrás del concepto musical: The Streets. El relato que Skinner desarrolla a lo largo de su segundo álbum,   A Grand Don’t Come For Free , es fresco, está plagado de buen humor, pero sobre todo, dice mucho acerca de algunos sectores de la juventud clasemediera de la sociedad británica actual.

La elocuencia que The Streets muestra con ese hip hop pausado y acompañado de estribillos melódicos e ingeniosos, parece no tener límites. A Grand Don’t… es un álbum concepto en el que se narra la historia de un joven –igualmente llamado Mike- que habita en un suburbio londinense. El disco abre con It Was Supposed To Be So Easy, en la que se narra cómo el protagonista fracasa en una misión aparentemente intrascendente: devolver un DVD a la tienda. A través del rapeo de Skinner nos enteramos de las peripecias por las que pasa el peculiar individuo para realizar dicha empresa. Al volver a su casa, el infortunado descubre que su tele ya no funciona y que su billete de 1000 libras (A Grand) ha desapareceido. Los sospechosos del robo, para colmo, son sus amigos. Desde esta primera canción, uno se da cuenta del tono sarcástico del cuento. Un hecho irrelevante se convierte en un drama menor en la vida del personaje.  Se suponía que sería tan sencillo.

Otra de las virtudes de este material es el uso del lenguaje: coloquial y representativo. La televisión, el té, el teléfono…   todos son objetos que cobran importancia en la mente y en los actos del protagonista.

En el segundo track, Could Well Be In, tenemos un episodio de amor, o al menos de la expectativa de algo relacionado con éste. Entonces escuchamos:

I saw this thing on ITV the other week,
Said, that if she played with her hair, she's probably keen
She's playing with her hair, well regularly,
So I reckon I could well be in.
 

El estribillo se repite y va interrumpiendo el relato de cómo la chica, Allison, habla por teléfono durante tres horas, mientras nuestro héroe espera pacientemente y piensa y se va enamorando. La televisión funge como una especie de guía espiritual que ayuda a nuestro personaje a descifrar e interpretar las actitudes del prójimo. La televisión es una fuente fiable de información. Esto no tiene la intención de ser irónico, sino muy irónico.

Apuestas, drogas, antros. La actividad mundana es retratada a través de ritmos cadenciosos, rapeo fino y coros femeninos que acentúan aún más la intención escénica de este excelente material.

Para el cuarto track el beat es lento y es constante, hipnótico. La narración: el joven héroe desesperado: drogado dentro de un lugar repleto. No hay nadie conocido alrededor. Una lluvia de imágenes concretan la letra en la imaginación. La atmósfera musical, reiterativa y misteriosa, no podía ser más acertada. El rapeo tiene un tono de consternación que se transmite fácilmente al que lo escucha. La voz de una mujer entona:

Lights are blinding my eyes
People pushin’ by and walkin’ off into the night
 
Nadie llega a la cita: resignación: Totally fucked, can’t hardly fuckin’ stand.

Lo que se viene para la segunda parte del álbum ratifica la calidad de la primera: una mezcla de Garage Británico, R&B y buen rapeo: rimas, dramatización, dinamismo.

Toda canción de hip hop basa su éxito en la capacidad para transmitir sensaciones sin cantar, sólo a través del fraseo vocal hablado (”rap” significa conversar a un volumen alto). El rapeo de Skinner es esencialmente emocional. Y lo que faltaba, para el penúltimo track, Mike se pone romántico. El revolucionario rapero blanco de Birmingham llora por su amor, llora por Allison. Sécate las lagrimas, compañero repite el coro –esta vez masculino.

El álbum finaliza con un Mike decepcionado. Todo le ha salido mal últimamente. Para rematar, se agarra a madrazos con el sujeto que debía arreglarle su tele. Pero inmediatamente viene el levantón: inesperadamente, su amigo Scott lo mensajea para ayudarlo. Mike piensa por un momento en mandarlo a la verga por dejarlo plantado en el antro -And I Felt like just telling him to fuck right off chap-, pero recula. Al abrir la tele, encuentran al causante del desperfecto: el billete extraviado de 1000 libras: A Grand Don’t Come For Free. Final feliz.

  

¿LO QUIERES? TENLO:

The Big Lebowski - Soundtrack Original (1998)

Una de mis películas favoritas de todos los tiempos es The Big Lebowski, dirigida por los hermanos Coen en 1998. 

Un buen día de verano español, mi querido amigo mexicocatalán, Manelic Martí, mientras pasaba una temporada en mi casa, me habló de este film. Me dijo que estaba cagadísimo. Luego lo fuimos a rentar, nos dimos un toque y lo vimos. Poquísimas veces me he reído tanto con una película. La experiencia por decirlo de una forma –muy trillada, por cierto- fue, por lo menos, surreal. Los personajes –lo sabrán quienes la hayan visto- son memorables. Es de todos conocido que los guiones escritos por los hermanos Coen suelen consistir en una serie de nudos amarrados y desamarrados tanto por protagonistas como por espectadores. Los Coen hacen que el espectador participe activamente en sus películas, y esto, a su vez, hace de ellas algo excepcionalmente divertido.
 

Y aunado al legendario antihéroe The Dude –interpretado por Jeff Bridges-, al emocionalmente desequilibrado Walter Sobchak –caracterizado por John Goodman- y al trágicamente subestimado Donny –encarnado por Steve Buscemi-, está el impecable soundtrack compilado y producido por Carter Burwell y T-Bone Burnett, respectivamente.

El soundtrack abre con la otrora relativamente desconocida canción de Bob Dylan, The Man In Me. Originalmente, esta rola figura en un disco de 1970 titulado New Morning. La melodía es cadenciosa y románticamente optimista. Es perfecta para la tercera secuencia  de la película –la primera en el boliche- y para luego ser reproducida, por segunda vez, durante las alucinaciones oníricas de The Dude, después de ser golpeado para sustraerle su alfombra.

El segundo track, Her Eyes Are A Blue Million Miles, corre a cargo de Captain Beefheart and the Magic Band. Es una extracción del disco Clear Spot de 1972. Una melodía con un ritmo pegajoso, pero que no llega a ser aburrida. La base rítmica armada con guitarras acústicas da el punto de calidad. Además, la aguardientosa voz de Cpt. Beefheart va alegrando el camino desde el principio hasta el final.

Luego viene el track My Mood Swings. Con bases melódicas que van del swing al surf, dándole un rozón al country, Elvis Costello ejecuta esta pieza que no desentona en nada con las dos anteriores.

El puente siguiente está conformado por dos tracks básicamente instrumentales: el primero de la soprano peruana Yma Sumac, titulado Ayapura. La grandiosidad operística de Sumac se hace manifiesta en un track que induce a las visiones de estar adentrándose cautelosamente en una selva. El segundo es de Piero Piccioni y se titula Traffic Boom. El prolífico músico italiano, famoso por sus aportes musicales a más de 200 películas, esta vez se hace presente con algo que coquetea con un acid jazz repetitivo como el paisaje de una carretera. El sonsonete sólo es interrumpido por una especie de cláxons que comienzan en primer plano y luego se difuminan nuevamente en la melodía principal.

Para el sexto track, Burwell opta por una versión exquisita del clásico de Duke Ellington, titulado I Got It Bad (And That Ain’t Good). La versión está interpretada por Nina Simone. Una de las mejores piezas del disco, si no la mejor. La voz de Simone tiembla mientras el piano atrás, pausadamente, imprime el toque complementario al transe melancólico.

El excéntrico paria estadounidense, Moondog, aporta el track Stamping Ground acompañado de una orquesta. La pieza tiene todas las cúspides épicas que uno podría esperar de algo que surge de la mente del que fuera también conocido como The Viking of 6th Avenue. La base melódica va cobrando fuerza en decibles después de un comienzo más bien minimal. Para el final, son ya varios instrumentos de viento y de cuerdas los que dan vida propia a la pieza. A la mitad, Moondog interrumpe con un fondo en el que se escuchan sonidos de calle y el rezo de un críptico epigrama: "Machines were mice and men were lions once upon a time. But now that it's the opposite it's twice upon a time.".

 
Nuevamente The Dude yace inconciente, esta vez drogado por alguna sustancia que el magnate pornógrafo, Jackie Treehorn, ha disuelto en su bebida, un ruso blanco. Sus alucinaciones no podían ser mejores ni tampoco -tratándose de The Dude- distintas: enseñar cachondamente a jugar a Maude Lebowski –quien luce con sensualidad un atuendo vikingo-; flotar sobre un línea de boliche boca arriba mientras una docena de bailarinas forman una especie de túnel separando sus piernas para que él pase a través y pueda mirar lo que hay entre ellas. La canción de fondo: Just Dropped In (To See What Condition My Condition Was In), interpretada por Kenny Rogers. Uno de los momentos indispensables del film, sin lugar a dudas. Con coros sensacionales, guitarras lentas pero con suficiente distorsión, con un bajo que serpentea a lo largo de la pieza brillando intensamente  y con esa tonada country-rock tan característica de Rogers, esta canción podría ser considerada el sello distintivo de la cinta en su totalidad.

Luego viene una ejecución puramente vocal de Meredith Monk. Mezclando a capella diferentes tonos vocales, la prolífica artista neoyorquina de alguna manera hace referencia a las estrambóticas creaciones de Maude Lebowski dentro del film. Una asociación arbitraria, si se quiere, pero qué más da.

Mancini le mete color y calma al álbum en su siguiente track. La canción se titula Lujon y fue compuesta en la década de los cincuenta. Ha sido utilizada en algunas películas más y sirve sólo como un descanso auditivo dentro del soundtrack. Prescindible sin duda.

Pero si podíamos haber eliminado el track anterior, sucede lo contrario con el número 11. Los Gipsy Kings hacen su aparición con todo el poder rumbero. Versionando la legendaria pieza de The Eagles, Hotel California, los músicos gitanos exponen una muestra magnífica de velocidad y virtuosismo flamenco. En la película, el momento no podía ser mejor: la aparición de Jesus, brillantemente interpretado por John Turturo. El tipo es uno de los contrincantes de The Dude y sus amigos, en el boliche. Cuando uno ve esta película se queda con ese peculiar personaje para siempre en la memoria. Su presencia latina, arrogante y perversa, desde el inicio va acompañada del cóver flamenco de los Gipsy Kings. Una de las mejores escenas de la película, así como un muy buen momento del soundtrack en general.

El penúltimo track, Wie Glauben, es a la vez un homenaje a los legendarios Kraftwerk y un fondo para introducir a la tercia de  Nihilists, uno de los cuales es interpretado por Flea, el bajista de los Red Hot Chili Peppers.

En la escena los 3 personajes, con un bizarrísimo acento alemán, intentan primero cobrar la recompensa de un secuestro y luego despojar a The Dude y sus dos compinches de sus pertenencias. Sin embargo, los Nihilists no cuentan con la psicópata reacción de Walter quien, tras arrojar su bola de boliche directo al torso de uno de sus asaltantes, procede a arrancarle de una mordida la oreja a otro de ellos. Durante toda esta secuencia se escucha Wie Glauben, cuyo compositor es precisamente el mismo compilador del resto del disco: Carter Burwell. Al final de la secuencia, Donny muere.

Finalmente, el último track corre a cargo de Townes Van Zandt. Se trata de un cóver de la canción Dead Flowers, compuesta por Mick Jagger y Keith Richards, para el disco de The Rolling Stones, Sticky Fingers, de 1971. La pieza sirve para la secuencia final de la película y el inicio de la aparición de los créditos. Bonita canción para despedir. Le pone la guinda al pastel y, por ahí, comienza a crear un sentimiento de nostalgia incluso antes de que acabe el film. Y, ¿quién no recuerda con buena nostalgia la historia de The Dude y sus camaradas?

Del soundtrack original se quedan fuera varias de las canciones que suenan en la película. Fácilmente podría haber un segundo volumen que incluyera Run Through The Jungle y Lookin’ Out My Backdoor, ambas de Creedence Clearwater Revival; Peaceful Easy Feeling, de The Eagles; Oye Cómo Va, de Santana, Viva Las Vegas, de Doc Pomus y Mort Shuman, entre otras. Sin embargo, la compilación de Burwell es sólida. Después de todo, no era tarea fácil conjuntar melodías de tan variada genalogía musical: flamenco, jazz, electrónica, rock, country, a capella, etcétera.

The Big Lebowski es una película inolvidable y sus canciones son imprescindibles para que ésta lo sea. 

¿LO QUIERES? TENLO:

Dinosaur Jr. - Where You Been (1993)

Será la voz lastimera o serán los solos chillantes y melódicos, será la distorsión igualmente constante y quejumbrosa, será el virtuosismo de J Mascis; será, entonces, todo esto lo que hace de Dinosaur Jr. una banda excepcional.

Dinosaur Jr. se formó en 1984 en Massachusetts. El rock duro, pausado y con tendencias a la baja –o al bajón, mejor dicho- no podría encajar mejor en lo que en los últimos 15 años del siglo pasado comenzó a ser conocido como Rock Alternativo. Dicha etiqueta, como su nombre lo indica, se le adjudicó a los grupos de rock que comenzaron a grabar su música en firmas independientes y constituyeron una alternativa musical a los grupos firmados por las grandes disqueras. Esto, a su vez, originó nuevos subgéneros dentro del rock convencional: grunge, indie y britpop, por mencionar los de mayor relevancia.

Acaso lo que haga diferente a Dinosaur Jr. entre la homogénea vorágine de grupos consolidados a principios de la década de los noventa, sea su congruencia. Las melodías más lentas no se pierden en la cursilería seudoexistencialista e infantil tan recurrente en los grungeros, y las más rápidas no caen en la repetición monótona de riffs distorsionados al azar.

Uno de los mejores ejemplos de todo esto es el disco Where You Been, editado en 1993. A lo largo de toda esta producción, J Mascis mantiene prácticamente el mismo tono semilento, pero cargado de buenos momentos. La voz expresa un lloriqueo ahuevado permanente, sólo interrumpido –perturbado- por breves falsetes que funcionan como la pimienta de la ensalada. Los solos de guitarra disparan cada track a niveles lo suficientemente elevados como para distinguir a la banda en cualquier escenario. No cabe duda que las guitarras son el alma y el esqueleto que sostienen a Dinosaur Jr., lo hacen mover, lo hacen correr para luego echarse  a dormir y, aun así, dejar al que escucha con una sonrisa en la boca y, en el mejor de los casos, conmovido por una de las múltiples maniobras musicales contenidas en el álbum.

Además de mi entusiasmo musical por esta banda, otra de las razones por las que decidí escribir sobre ellos es su relativo anonimato. La historia -generalmente selectiva e injusta en sus memorias- sólo alcanza para recordar a algunos de sus coetáneos. Y, cómo no! A Dinosaur Jr. le tocó bailar con las más feas, sus reflectores fueron opacados por los gigantes de aquella época: Nirvana y Pearl Jam en primera instancia y, para colmo, en segundo plano, Soundgarden y Alice In Chains. Así es, la competencia se antoja despiadada en cualquier contexto.

Yo, una vez más, debo agradecer el voraz apetito musical de mi amigo Marco F. García, quien me presentó este y otros grupos más, de los cuales hablaré -si me alcanza la emoción y la existencia- en otro momento. Por lo pronto me quedo con esta recomendación. 
 

Adjunto una nota: poner especial atención en el primer track, titulado Out There, donde las guitarras avanzan desde el inicio abriéndose paso por una suerte de laberinto, en el cual uno no quiere encontrar salida alguna. La batería marca el tiempo como un reloj intermitente que igual avanza un instante para retroceder al siguiente. La voz pujante de Mascis parece desfallecer, agoniza repitiendo “I know you’re out there” (“Sé que estás afuera”). Sólo para después preguntar: “Weren’t you invited?” (No fuiste invitado?)
 

Delirante. 

¿LO QUIERES? TENLO:

The Pretty Things - S.F. Sorrow (1968)

Para el cabrón que escribe este texto, la experiencia de escuchar un disco es equiparable a la de leer un libro. Un disco convencional, es decir, uno en el que no hay una intención manifiesta de unidad, es un libro de cuentos. Mientras que un álbum concepto -cuya diferencia con los convencionales radica en la unidad narrativa que entrañan tanto las letras como la música-, me resulta como leer una novela.

S.F. Sorrow es uno de los primeros álbumes concepto en la historia del rock. Es, precisamente, debido a que cumple estas características -ser un álbum concepto de rock-, que se le denomina rock ópera. Sebastian F. Sorrow, mejor conocido como S.F. Sorrow, es el personaje principal de la narración musical que la banda británica The Pretty Things armó para su cuarto álbum en 1968. Los inicios de esta banda se remontan a los rockanroleros albores de la década de los sesenta. Cuando Dick Taylor, junto con otros dos extravagantes músicos llamados Mick Jagger y Keith Richards, forman la banda Little Boy Blue and the Blues Boys. Tiempo después, Taylor abandona la banda para formar The Pretty Things y los otros dos personajes forman The Rolling Stones.

Con S.F. Sorrow, The Pretty Things se unen a la legión británica de excelentes álbumes concepto y rock óperas. La lista es larga, pero sólo por mencionar algunos: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles (a pesar de que Lennon y McCartney siempre se deslindaron del término “concepto”); Tommy de The Who (aparecido un año después que S.F. Sorrow y evidentemente influenciado por el mismo, aunque Pete Townshend no quiera aceptarlo); The Wall de Pink Floyd (impecable drama de la postguerra, por todos conocido y editado en 1979); y Arthur or the Decline and Fall of the British Empire de The Kinks (una verdadera chingonería que nos introduce en el drama de Arthur Morgan en un suburbio londinense de 1969). Pareciera que el pasado épico y ciertamente legionario de la Gran Bretaña se extendiera con toda su fuerza a los terrenos musicales empujando a sus creadores a concebir historias legendarias, con héroes que generalmente sufren los estragos de su contemporaneidad. ¿Será entonces, que los británicos desde siempre han cultivado de manera natural esa imperiosa necesidad del drama? Para mayor información, léase a Shakespeare.

S.F. Sorrow, como todo buen álbum concepto, desde su inicio va creciendo narrativamente. Su ritmo es avasallante, su evolución, asombrosa. Para el track 4, Private Sorrow, uno ya está completamente absorto con la historia y su musicalidad. El relato nos va llevando por diferentes etapas en la vida del personaje, desde su nacimiento (S.F. Sorrow Is Born, track 1), hasta su muerte (Death, track 6), de la felicidad a la miseria. Si todo el álbum lleva en general una cadencia psicodélica galopante, el track 5, Balloon Burning es, en particular, un himno de la psicodelia: plagado de efectos sonoros, juegos estereofónicos, constantes variaciones vocales, además de arreglos punzantes y repetitivos que, al tiempo que acentúan la pachequez, establecen la profundiad de la intención. Luego viene la muerte. El track 6, Death, conduce a quien escucha hacia una atmósfera funeraria entre cantos gregorianos y escalas orientales.  

S.F. Sorrow nació como un hijo bastardo de EMI. La promoción por parte de la disquera fue desinteresada. The Pretty Things fue una banda eclipsada por los gigantes de aquel entonces. El álbum fue lanzado a la guerra en una de las quincenas de mayor trascendencia en la historia del rock. El dato, por  inverosímil que parezca, es verdadero: entre el 22 de noviembre y el 10 de diciembre de 1968 aparecieron junto a S.F. Sorrow, The White Album de The Beatles, Beggars Banquet de The Rolling Stones y Village Green Preservation Society de The Kinks. Aquí, S.F. Sorrow, perdió la guerra, al menos la comercial.

Lo que más me gusta de escribir un blog es la libertad que tengo para embriagarme de subjetividad. Y ahora, ya bien borracho, puedo afirmar que de los discos mencionados arriba, S.F. Sorrow es el que más me gusta. Junto con The Wall de Pink Floyd y Scenes From a Memory de Dream Theater, S.F. Sorrow es mi álbum concepto predilecto, mi novela favorita.  

¿LO QUIERES? TENLO:

Godspeed You! Black Emperor - F#A#∞ (1997)

El sol ha caído y las banderas han muerto en la cima de su asta

(The Dead Flag Blues [Intro])

Godspeed you! Black Emperor es una banda de músicos canadiense fundada en 1994, en la ciudad de Montreal. En realidad, resulta complicado encasillar la música que Godspeed You!... desarrolla. La salida fácil es llamar a este tipo de música post rock debido al ambiente primordialmente minimal de sus composiciones, con guitarras que transitan los espacios con un zumbido prolongado y por la incorporación de ritmos y armonías que no solían ser comunes en el rock más normalito. Sin embargo, pareciera que el prefijo “post” se ha vuelto un recurso recurrente –y no sólo en la música- para nombrar lo desconocido o lo que todavía no se puede definir debido a su novedad o como consecuencia de su ruptura con los cánones tradicionales. Pero bueno, afortunadamente todavía nos quedan los viejos géneros para trazar un mapa sobre la música de Godspeed You!...: jazz, progresivo, punk, electrónico, clásico, rock. Y así es, aunque usted no lo crea e incluso se incomode, amable lector, la fusión o la alternancia de todos estos géneros nos lleva a nombrar el género resultante: post rock!

El disco que este texto pretende presentar es F#A#∞ de 1997. Como se darán cuenta, ambas letras representan en el lenguaje musical dos notas sostenidas, Fa y La respectivamente. Las notas anteceden al símbolo de Infinito. El disco consta de dos tracks de 20.43 y 17.40 minutos. El primer track, Nervous, Sad, Poor…, comienza con la nota Fa y el segundo, Bleak, Uncertain, Beautiful…, con la nota La. Estos tracks se dividen a su vez en varios movimientos que están entrelazados. El tiraje original consistió en 500 discos de vinilo dentro de una portada hecha a mano. La caja contenía, además del disco, fotografías y posters de diversa índole, entre ellas una de una moneda canadiense aplastada por un tren. A la fecha el grupo ha publicado 3 discos de larga duración. Generalmente, en las grabaciones de estudio, intervienen más de 8 músicos. Esto es debido a que se utilizan dos guitarras, dos bajos, violines, chelos y diversos tipos de percusiones.

Olvidándonos un poco de las reducciones genéricas, para mí la música de Godspeed you!... es un soundtrack de la decadencia. Es la música de fondo del apocalipsis. Si Pink Floyd cantó a la postguerra (y ojo, aquí el sufijo “post” sí aplica), Godspeed you!... canta, o mejor dicho relata musicalmente (ya que las letras son escasas), un preludio de la extinción. Al escuchar los movimientos de F#A#∞ uno tiene la sensación de ir en un tren mirando por la ventanilla un paisaje desolado, derruido: lo que quedó después del cataclismo. La música no tiende ni a la esperanza ni a la desesperanza, es cinemática y neutral. Hay, es cierto, un dejo de tristeza, de tendencia a la baja, que sólo se reanima por momentos con pasajes lúdicos como los del cuarto movimiento del primer track, Drugs In Tokyo, en el que una voz repite constantemente I don’t know what to do, al tiempo que un instrumento de cuerdas japonés resuena simplemente para ilustrar la frase proferida. Finalmente el sonido se vuelve una suerte de eco que cuestiona What’s my motivation?

Música, ciertamente, no para cualquiera e inclusive para los que les guste, me atrevo a decir, no para cualquier momento. Poesía musical constante, generador de imágenes, monólogos escasos y afilados, F#A#∞ es para escucharse con los ojos cerrados o, si se prefiere, con la mirada puesta en el infinito. 

 

¿LO QUIERES? TENLO: