Mick Jagger - She's The Boss (1985)

Hace unos días, mientras hacía el rutinario recorrido por facebook, revisando las más recientes publicaciones para ver qué había que leer o que escuchar, veo que el editor de Replicante, mi amigo, Rogelio Villarreal, ha posteado una canción de Mick Jagger titulada Hard Woman, además de acompañarla con la frase: “Chingonería de rola y de video…” Como suele suceder con sabores y olores que resultan familiares, la música me trajo a la mente una etapa anterior de mi vida. Entusiasmado como niño, comencé a hurgar en mi memoria para recordar cómo fue que escuché por primera vez ese álbum. Así, tratando de ser cauto con las idealizaciones falsas y extravagantes de mi propio pasado, me rendí placenteramente a la nostalgia. De esta forma, desenterré el recuerdo de que habría sido mi tío Salvador (Chava) el que me presentó aquel conjunto de canciones el mismo año de su lanzamiento, en 1985. Recordé la hoja de las letras que extraíamos del interior de la caja del acetato, ilustrada con una fotografía de Jagger quien mira a la cámara con inusitada inocencia. Imagen donde también se aprecia a una mujer en el fondo, semivestida, con el torso reclinado hacia el frente como si hiciera ejercicios de estiramiento, se sujetara las tobilleras o se dispusiera a amarrarse las agujetas de un calzado inexistente.

El disco se titula She’s the Boss, y está compuesto por 9 tracks. Si bien el género dominante es el rock pop, cada una de ellas tiene un sello que la distingue. Los sonidos que arman estas canciones son tan variados como los músicos que intervinieron en la creación en su totalidad. En la lista de 31 artistas invitados por Jagger a colaborar, resaltan los de Pete Townsend (The Who), en la excelente y rockera Lonely at the Top, así como en la balada antes mencionada, Hard Woman; Jeff Beck (The Yardbirds), con latigazos intermitentes a lo largo del disco; Ray Cooper (Pink Floyd, Led Zeppelin), Carlos Alomar (Brian Eno, David Bowie); Herbie Hancock (Jaco Pastorius, Miles Davies).

Este abanico creativo da como resultado una exquisitez melódica esbozada mediante arreglos sonoros cuidadísimos, pertinencia en los coros y, por supuesto, la destreza con la que Jagger se mueve vocalmente en cada rincón de las piezas.

Al escucharlo, resulta imposible negar el contexto en el que este material fue concebido. She’s the Boss trae impregnada la esencia ochentera. Pero aquí hablamos de uno de los músicos más importantes en la historia del rock y quizá su voz más representativa. Las carencias que se le puedan achacar a esta etapa de transición musical -posthippie, postpunk-, en la que los sintetizadores colonizaron prácticamente todo terreno armónico, en la que el beat disco acaparó las mentes y por ende las pistas donde sus cuerpos bailaban; esas carencias, en She’s the Boss, brillan por su ausencia.

La primera declaración es la mencionada Lonely at the Top, pieza compuesta por el duo dinámico de los Rolling Stones: Jagger y Keith Richards. El ritmo pertenece al pop más convencional, sin embargo, el rasgueo blusero, preciso e incesante de la guitarra lleva la melodía a un piso superior. Esas intentonas por pintarrajear de rock el pop más inocente se hacen realidad a la mitad de la pieza, con el requinto virtuoso y agitado de Jeff Beck que simultáneamente deja al descubierto la innegable naturaleza de Jagger: todo lo que toca lo hace rock. 

Escucho una y otra vez a Jagger y su voz no deja de asombrarme. Nunca lo escuché más negro: su voz, su estilo, los acentos, los potentes tonos que emergen del diafragma, pero que pasan la aduana de una laringe educada, misma que agrega el toque de sutileza aguardientosa. Lo anterior se hace patente en el cadencioso funk del track 4, Turn the Girl Loose, en el que, al final, el cantante británico se engancha en un duelo con una voz femenina, evidentemente negra y, muy probablemente, neoyorquina.  Turn the girl loose, insiste Jagger, mientras ella reitera con potencia: Let me speak for myself, I won’t hurt nobody!

La influencia afroamericana está presente en varios momentos del disco. En canciones como Just Another Night, Lucky in Love, o la que da nombre y se encarga de cerrar el disco, She’s the Boss. En todas ellas se aprecia un toque pausado, blusero, que no repara en coquetear momentáneamente con sonidos de R&B.

En She’s the Boss, Mick Jagger logró desmarcarse de esa imagen endemoniada que portó como líder de los Rolling Stones todos esos y estos años. Hasta el más inmutable espectador es incapaz de mantenerse firme ante los embates bailables de, por ejemplo, el antepenúltimo track, Secrets.

Rock, disco, funk, rhythm and blues y hasta discretos asomos de rap, todo ello en esta joya que resplandece en una época en que la futilidad creativa era uno de sus sellos más distintivos. 

Texto dedicado a mi tío Salvador (Chava).

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Diablo Swing Orchestra - Sing Along Songs For The Damned & Delirious (2009)

El término posmodernidad es quizá uno de los más manoseados en los últimos 20 años. Frecuentemente se utiliza, no sin cierta ingenuidad, para definir lo indefinible, para delimitar lo que en principio parece ir más allá de lo confinable, de lo genérico, de lo categórico. Su utilización no en pocas ocasiones representa un acto desesperado para asir conceptualmente lo que, por falta de argumentos, resulta inasible. Pues bien, aquí no voy a descubrir el hilo negro ni mucho menos, pero me interesa ─por el bien de esta reseña─ otorgar algunos puntos clave para entender, aunque sea someramente, lo posmoderno.

La creación artística posmoderna, generalmente, fusiona o reúne elementos de géneros, disciplinas o campos distintos, integrándolos en uno mismo. A esto se le conoce como pastiche. No es raro encontrar cierta actitud irreverente a través de la cual se da un tratamiento irónico de los componentes retomados. Es decir, que el nuevo elemento, el collage creativo, rinde una especie de homenaje a lo que integra, no obstante, dicho tributo puede tener fines paródicos y/o satíricos.

Es común que estos pastiches estén conformados por elementos artísticos de épocas y corrientes anteriores; ejem. el Arte Pop, el Romanticismo, el Barroco, el Helénico, etcétera.

El fenómeno posmoderno es aún más complejo y varía de acuerdo a las visiones y perspectivas de los teóricos que sobre éste escriben. Sin embargo, las pistas anteriores son las básicas y funcionan lo suficiente para entender mejor la música que los músicos suecos de Diablo Swing Orchestra han desplegado en sus dos producciones discográficas. Una de ellas, la segunda, Sing Along Songs For The Damned & Delirious es la que me interesa particularmente en este texto.

El disco abre con una pieza que con poderoso embate swing rinde un implícito tributo al nombre de la banda. Guitarras endiabladas en primer plano, mientras la distorsión tapiza el fondo con un zumbido incesante. Ya he hablado en este mismo espacio de mi gusto por ver la música como una narración, pues bien, en A Tap’s Dancers Dilema hay un caos que, no obstante, tiende al orden narrativo. Hay acción gangsteril, y en la medida en que ésta avanza, el que escucha se deleita en el perverso placer de constatar que esta vez no serán los buenos los que se impongan. El vodevil continúa con el intermezzo melódico donde un efecto de banjo serpenteante traza un repentino vaivén. Estamos ahora en el umbral que conduce hasta los últimos dos minutos, ahí donde el embate rítmico ─que incluye saxofón, guitarras y cello, además de los mandatos militares de Daniel Håkansson que alternan con las virtudes sopranas de Annlouice Loegdlund─ se vuelve nuevamente inenarrable.

Para el segundo track los de DSO no se guardan nada. Nuevamente el despliegue de recursos es avasallante. Un piano más bien melancólico abre la obra, el telón se corre y da entrada a un riff que, por su acento sólido, seguro y repetitivo, cubre la atmósfera nuevamente de tintes marciales. Luego de cuatro compases ─par de redobles incluidos─ una trompeta estilo mariachi tex-mex irrumpe el escenario. Segundos después, el diálogo no menos barroco que fársico entre la mujer: […] Now put a side what's been and all we've seen / Let go of all that's dear to me; y luego el hombre: How would I know, the words you never spoke / How could I know, or see without it […]

Como se puede observar, no sólo la música se esmera en la descontextualización, también las letras aportan lo suyo. Se trata de versos con intenciones operísticas que, con lenguaje culto, hacen manifiesta su aspiración a la poesía.

La escena musical la interrumpe el sonido del cello, cuyo grave y rápido puntilleo deja entrever un final catártico cuando no trágico. Los pronósticos se cumplen en el último minuto y medio: las voces se entrelazan y compiten ya en tesituras mucho más elevadas al tiempo que tarolas, bombos y platos desenfrenan la artillería pesada. Finalmente, el sonido del violín en solitario lo va apagando todo. Silencio.

La tercera pieza, Lucy Fears The Morning Star, sorprende con un juego entre trompetas y violines, tambores y gongs. La reminiscencia a aquellos himnos medievales entonados previos a la batalla es ineludible. Después, en efecto, la convocatoria cobra sentido cuando el sonido machacante de la guitarra hace su aparición. Súbitamente la melodía da un giro y adquiere un tono perverso. La voz atiplada de Loegdlund marca con premeditada exageración los sonidos consonantes de su inglés sueco produciendo un efecto aún más extranjero ─caucásico, acaso─ con el que tiñe el ejercicio de una verosimilitud maléfica. El puenteo subsecuente consiste en voces distorsionadas, ecos ininteligibles que alimentan el desconcierto.

No es mi intención revelar el resto de la trama. Sólo diré que lo que aquí omito transcurre entre remolinos tan variados que van del tango al mambo de ida y vuelta pasando por el jazz más circense que a su vez desemboca en el aria menos culta. Nada es casualidad, los de DSO piensan bien antes de actuar y brindan un pastiche musical que, si bien yace claramente sobre el territorio del metal más convencional, es tan rico en sus referencias adicionales que el resultado final arroja un género posmodernamente torcido por las virtudes creativas de los ejecutantes.

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Camel - Mirage (1974)

La primera vez que escuché a Camel habrá sido por ahí de 1986. Recuerdo que un efímero amigo, de cuyo nombre ya no tengo registro en mi memoria, me colocó sus infaltables audífonos sobre la cabeza y me pidió encarecidamente que me deleitara con los sonidos que surgían de su walkman. Era tal su euforia que intenté concentrarme en aquello. Creo que le dije que me gustaba, aunque poco pude escuchar como para realmente compartir la pasión con la que él se entregaba a esta banda londinense. Creo que me prestó un par de cintas, también creo que nunca las escuché, al menos no como él quería. No me entregué a ellas como solía hacerlo, de manera natural, con los acetatos de Pink Floyd que mi padre tuvo a bien siempre dejar a la mano.

Después no volví a ver a mi amigo. Una lástima, pues era un buen tipo. Camel, asimismo, quedó enterrado. Sin embargo, hará unos cinco años, con el boom de las descargas gratuitas en internet, al internarme un poco en bosques y desiertos de rock progresivo, una de las primeras referencias que saltaron a mi encuentro fue precisamente la de esta banda con nombre de cuadrúpedo jorobado.

Conformada en 1971, Camel ha gozado, desde su formación, mucho más de prestigio que de éxito comercial. Esto originado, quizá, por la férrea competencia con sus titanes contemporáneos: Pink Floyd, Yes, King Crimson, Genesis, Jethro Tull, Emerson Lake & Palmer, todos célebres y todos de origen británico!

Con 14 álbumes de larga duración y una gran cantidad de cambios y recambios de sus integrantes, los de Camel han ido escribiendo una etapa no sólo prolífica, pero también cualitativamente buena en la historia del rock progresivo. Mucho de esto se le debe al multiinstrumentalista Andrew Latimer, quien es el único integrante que ha permanecido ininterrumpidamente con la banda desde principios de los años setenta. Latimer es un virtuoso de la composición musical.

A través de un estupendo bagaje melódico, Camel ha adquirido un sello propio que es difícil confundir una vez que se han escuchado algunos de sus trabajos de larga duración. El disco Mirage (1974), por ejemplo, está plagado de cambios armónicos, donde los instrumentos van adquiriendo protagonismo por turnos. Me explico: si de pronto se escucha un solo de guitarra que asciende y desciende con una plasticidad virtuosa, inmediatamente después y sin previo aviso, uno puede distinguir que es ahora el órgano el que ha usurpado el plano principal en la palestra. Tal es el caso del primer track, no en vano titulado Freefall (caída libre), donde las melodías revolotean con libertad, al tiempo que Latimer las acompaña con un incisivo puntilleo vocal. Tras escuchar este torbellino de sonidos, queda la impresión de haber testificado una batalla musical; una, por supuesto, que uno no hubiese querido abandonar.

Para el segundo track, Supertwister, el cuarteto británico se ha guardado sonidos menos explícitos, acaso más misteriosos por pausados. El coqueteo jazzístico salta al oído. La batuta, en esta ocasión, la lleva la flauta. El sonido del instrumento de viento se mece alegre en los intermezzos que comparte con la batería de Andy Ward. Hacia el final de la pieza, sin embargo, la flauta de Latimer abandona su parsimonia, se vuelve saltarina y alterna piruetas con el órgano de Peter Bardens, quien figura, igualmente, como el principal compositor de este material discográfico.

El tercer track, Nimrodel/The Procession/The White Rider, consiste en una épica composición que rebasa los nueve minutos. El tríptico musical está basado, según Latimer, su propio autor, en algunos pasajes de El Señor de los Anillos. La paleta de colores, en efecto, incluye tonos azulados que tiran al gris. Comenzando el primer movimiento, Nimrodel, con sonidos urbanos que recuerdan los de un desfile con banda y trompetas, para súbitamente caer en el segundo movimiento, The Procession, mismo que infunde sensaciones mucho muy distintas. En éste, la atmósfera del primer minuto y medio es la de un paisaje solitario, quizá desértico. No obstante, una vez que uno se recuesta a disfrutar del acompasado galope del camello, el ataque instrumental de The White Rider  arremete con renovada intensidad. Levantarse aquí, pues, no es sólo despertar, sino volver a la vida.

De este mismo talante es el track 4, Earthrise, donde la velocidad en el rasgueo de la guitarra, así como el incesante sincopeo en la batería, remite, por momentos, al funk más prominente.

El sonido de Lady Fantasy, quinta y última pieza del álbum, apuntala al tiempo que sumariza lo gestado en los tracks que le preceden. Se trata, nuevamente, de una pieza dividida en tres movimientos. La transferencia entre uno y otro, sin embargo, no es tan evidente como en Nimrodel…  En Lady Fantasy podemos escuchar algunos de los momentos más pesados en lo que a ejecución instrumental se refiere. Pesadez que en ningún momento lidia con el virtuosismo. Guitarras de baja distorsión acompañadas por el órgano que zumba en vaivenes hipnóticos. La batería transcurre en ritmos de un rock acelerado y combatiente. El clímax se concreta en el último par de minutos, donde el ascenso progresivo llega a la cúspide. Estamos, ahora, en la cresta de la imponente duna. Esa misma montaña arenosa que trece minutos antes, al comienzo de este finísimo desplante musical, nos ilusionaba porque parecía interminable. Ahí, finalmente hay un descanso. Latimer vuelve con esa voz grave y pacífica. Sólo han pasado 37 minutos y el cuerpo parece estar listo para volver a empezar el juego favorito del que escucha a Camel: el de la ensoñación.

Sin duda, 24 años después entiendo cabalmente la pasión y la euforia de mi anónimo amigo por esta banda. 

Más vale tarde que nunca: Camel es una auténtica chingonería.

 

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Glam Metal

Con dedicatoria a mi viejo amigo, 

Rodrigo Villalobos

Hace un par de semanas fui contactado por un viejo amigo a través de facebook. Los recuerdos de hace 21 años –prácticamente todos buenos- se me vinieron a la mente en cascada. Recordé con regocijo mi violenta adolescencia, tiernamente plagada de pulsiones destructivas. Porque, para qué ocultarlo, de cualquier forma, los que me conocen de entonces, saben que fui un adolescente que expresó su rebeldía mediante la violencia, a veces material -incendios, pedradas, choques, peleas- y a veces simbólica –mi forma de hablar, de vestir y de ornamentarme. Entre los 14 y los 16 años, la propiedad ajena era un blanco ineludible en mi agenda vandálica. La consigna era dañarla. Y bueno, podría seguir y secuestrar esta columna para forzarla a escuchar mis confesiones como si fuese una sesión terapéutica ante un psicólogo enmudecido, sin embargo, no lo haré. Y es que esta introducción tiene como primordial objetivo contextualizar mi gusto por cierto tipo de música.

En 1989, el muro caía y con él toda la utopía comunista (excepto la de algunas primitivas dictaduras), Salvador Dalí dejaba de existir ─al menos corporalmente─, Oliver Stone ganaba el Óscar con Nacido el 4 de julio, Marco Van Basten, junto al Milan, dominaba Europa y Nintendo reinaba en nuestras manos. En ese entonces yo tenía 14 años y mis preferencias musicales comenzaban a definirse. Por fortuna, éstas continuaron cambiando y enriqueciéndose con el paso del tiempo. Al menos, esa impresión tengo yo. Pero en el último año de la década de los años ochenta, yo apenas empezaba a vislumbrar a mis favoritos. El boom, para mí más atractivo, era el del heavy metal. Comenzaba a escuchar a Metallica, a Megadeth y a Judas Priest. Sin embargo, la imagen que más robaba mi atención, es decir, la que más tenía en común con mi personalidad dubitativa e imberbe, era la de cierta corriente metalera llamada: glam metal o hard rock o hair metal. Los integrantes de bandas como Skid Row, Guns N’ Roses, Mötley Crüe, Cinderella, Poison, L.A. Guns, entre otros, reunían –de acuerdo con mis incipientes estándares─ la dosis perfecta de exhibicionismo, valemadrismo, agresividad y musicalidad, que mi calenturienta edad solicitaba.

El glam metal es uno de los entenados predilectos del hard rock. El hard rock surgió a mediados de la década de los años setenta. Entre otros, sus principales representantes fueron bandas como The New York Dolls, Alice Cooper (estos dos, acaso los primeros en maquillarse), Van Halen, Aerosmith, Def Leppard y AC/DC. Remontándonos aún más en el tiempo, la genealogía lanza los apoteósicos nombres de Led Zeppelin, Deep Purple y Black Sabbath. Cuenta la leyenda, que el hard rock comenzó sus coqueteos con el pop rock allá por el año de 1974. Fue un cuarteto con las caras pintarrajeadas en blanco, negro y plateado, el que comenzó el desmadrito: se hacían llamar Kiss.

A partir de ese momento, comenzaron a surgir más y más bandas que fusionaban los estruendos de la distorsión ─que tampoco lo eran tanto─ con melodías muy accesibles de estribillos pegajosos y coros entusiastas: “I wanna rock & roll all niiiight and party every day!”.  ¿Alguien no se acuerda?

La influencia de Kiss es devastadora. En Finlandia, el grupo Hanoi Rocks, liderado por el multinstrumentalista Michael Monroe, comienza la transformación: vestimentas coloridas y afeminadas, cabellos teñidos, boquitas pintadas, rímel, delineador, sombra aquí y sombra allá…  Todo esto aunado a un sonido en el que predominan los riffs unas veces más pesados, no obstante, casi siempre alegres y repetitivos, y cuya misión principal es la de acompañar las voces generalmente agudas de los carismáticos frontman (figura importantísima para entender la idiosincrasia del fenómeno), pero que no llegan a la estridencia. A esto se le suman baterías potentes que, sin embargo, no rebasan el beat intermitente del rock tradicional. La velocidad, cuando la había, se manifestaba en los solos, donde los megalómanos guitarristas solían exhibir sus habilidades con las seis cuerdas.

La moneda, pues, estaba echada: el nuevo producto fusionará un estilo musical mucho más cercano al pop rock, pero haciendo gala de las actitudes más naive de los contestatarios punks de finales de los años setenta. En Nueva York, cuatro maniáticos llamados Twisted Sister, continuaban con la gestación del nuevo género: el glam metal.

La explosión, entonces, llega con el cambio de década. Los años ochenta se envisten como herederos de la liberación sexual ganada por sus antecesores. Lo anterior, aunado al creciente avance tecnológico y el arraigo definitivo del capitalismo, provoca una serie de reacciones que se ven reflejadas en prácticamente todos los estratos de la cultura mediática occidental. Como ejemplo, y como ya había anticipado, la liberación sexual hippie conlleva a una nueva corriente de ambigüedad. Los homosexuales comienzan a dar pasos importantes para poner fin a su discriminación. Y los heterosexuales se rinden ante la galopante androginia de las nuevas tendencias. Los grandes íconos pop son, de igual forma, representantes de esta transformación: Madona, Michael Jackson, Boy George, Prince, David Bowie, entre otros.

El glam metal se consolida a principios de la década ochentera. Las bandas, además de las ya citadas, que terminaron de dar forma al nuevo movimiento fueron: Mötley Crüe (Too Fast For Love, 1983), Quiet Riot (Metal Health, 1983) y Ratt (Out Of The Cellar, 1984). Con este precedente, para 1985 vendría una segunda y prolífica ola de bandas glameras. Apoyados en una fuerte difusión tanto en revistas musicales (Circus Magazine, Power Line, Hit Parader, Kerrang!) como en la televisión a través de MTV, la segunda generación de glammetaleros estaba por ver la luz. Para 1986, Poison (Look What The Cat Dragged In), Cinderella (Night Songs) y Bon Jovi (Slippery When Wet) reafirmaron que el género estaba vivito y coleando. Pero no fue hasta 1987, que el mundo presenció el despertar del gigante. Las apariciones de Girls, Girls, Girls de Mötley Crue, de Hysteria de Def Leppard y de Faster Pussycat del grupo homónimo, se vieron opacadas por los poderosos reflectores del disco Appetite For Destruction, de una banda llamada Guns N’ Roses. Esta producción significó un verdadero antes y después al menos en lo que a comercialización del género respecta. Sencillos como Paradise City y Welcome To The Jungle ascendieron rampantes en las listas de popularidad. La balada Sweet Child O’ Mine se mantendría, incluso, en el primer lugar de estas listas durante algún tiempo, además de, prácticamente, convertirse en un himno generacional.

1988 fue otro año fructífero para las bandas del género del maquillaje. Poison editaría su segundo álbum titulado Open Up And Say… Ahh!, de donde emanaría el sencillo Every Rose Has Its Thorn, una balada que derramaba miel descontroladamente y que devendría número uno de las listas. Para entonces, era muy común encontrar este tipo de melodías, las cuales destacaban principalmente por su cursilería, pero que constituían asimismo el gran imán del género. Aunado a esto, la cadena MTV repetía hasta el cansancio los videos de los éxitos del momento, además de dedicar espacios especiales en programas como Headbanger’s Ball, para difundirlos y comercializarlos.  En este mismo año, Bon Jovi, editaría su segundo y más exitoso material discográfico titulado New Jersey.  Y, precisamente, de este pequeño estado ubicado al sur de Nueva York, surgiría una de las últimas bandas exitosas en la era del glam metal: Skid Row.

Recién comenzaba el año de 1989 cuando aparece el disco titulado Skid Row, cuyo interior contenía verdaderas bombas. Los sencillos Youth Gone Wild, I Remember You y 18 And Life, fueron éxitos instantáneos. La banda ofrecía una especie de hard rock muy melódico y su cantante, Sebastian Bach, hacía recordar a las mejores voces de los años setenta (Robert Plant, Ian Guillan). Sumado a esto, el grupo tuvo un fuerte impulso comercial en las revistas de moda, debido a su imagen, principalmente la de Sebastian Bach, de quien el contrastante Mike Patton (Faith No More, Mr. Bungle) dijera alguna vez: “Podría fácilmente aparecer en un comercial de Avón”. Skid Row tomaría en su segundo material discográfico, Slave To The Grind de 1992, un rumbo distinto al del tradicional glam metal, experimentando con un metal más sofisticado y duro. Sin embargo, el disco Skid Row fue, sin temor a errar, uno de los grandes momentos del género.

En ese mismo año, aparece el segundo disco de la banda L.A. Guns, liderada por el guitarrista Tracii Guns (quien, junto a Axl Rose, fuera cofundador de Guns N’ Roses) y el cantante Phil Lewis. El álbum llevó por título Cocked And Loaded y, a pesar de ser, a mi gusto, uno de los mejores discos de la época, tuvo un éxito comercial muy discreto. La otra banda relevante, aunque una de las más chocantes, fue Warrant. Su imagen era una copia de todos sus predecesores y sus canciones podrían haber sido cóvers de George Michael acompañadas de guitarritas seudometaleras. En cualquier caso, la banda gozó de éxito comercial durante un periodo de cuatro años, lo que ya era mucho decir para los glameros. En este lapso, los de Warrant publicaron un par de álbumes: Dirty Rotten Filthy Stinking Rich (1989) y Cherry Pie (1990).

El comienzo de la década de los noventa testificó los últimos alientos del glam metal. Sin embargo, las patadas de agonía no se deben desdeñar. Axl Rose, Slash y compañía regresarían con uno de los mejores trabajos de la historia del rock. El disco doble Use Your Illusion I & II, se desmarcaba un tanto de los recursos musicales más convencionales del glam metal, con una variedad de sonidos que iban desde el heavy metal hasta el blues, pasando por algunas melodías punks. El otro trabajo importante de estos años fue Flesh & Blood de Poison. No obstante, las comparaciones entre uno y otro trabajo serían una necedad. A diferencia de la producción doble de Guns N’ Roses, el disco de Poison apostaba por algunos de los sonidos más suaves y ligeros de la historia del glam metal. Si los de Guns N’ Roses habían endulzado su trabajo con canciones tan amorosas como November Rain o Don’t You Cry, los de Poison empalagaban los tímpanos con un álbum que mantenía, prácticamente en su totalidad, el mismo tono sensiblero. Con todo lo anterior, el disco de Poison vendió estratosféricamente, al igual que el disco doble de sus contemporáneos, Guns N’ Roses.

Tras poco más o menos de diez años de tatuajes con calaveritas, caras pintadas, pañoletas multicolores en la cabeza, vestimentas estrafalarias, baladitas insufribles y desmanes sobre, atrás y fuera del escenario, originados por los exabruptos de los venerados rock stars, el mundo de la música ─especialmente el estadounidense─ atestiguó el advenimiento del anticristo. En 1991 un terceto de Seattle que se hacía llamar Nirvana, edita su segundo álbum de larga duración titulado Nevermind. Este mismo año, el cáncer se propagaría rápidamente convirtiéndose en metástasis, cuando bandas como Pearl Jam (Ten), Soundgarden (Badmotorfinger), Screaming Trees (Uncle Anesthesia), Mudhoney (Every Good Boy Deserves Fudge) y Alice In Chains (Dirt ─éste, de 1992) enarbolaran la bandera del relativamente nuevo movimiento: el grunge. Novedad de reciente surgimiento únicamente en el plano comercial, puesto que el movimiento se habría iniciado subterráneamente unos ocho años atrás con discos como U-Men (1984) de la banda homónima o Come On Down (1985) de Green River o Six Songs (1986) de The Melvins.

En los años por venir, los estragos se harían cada vez más constantes y evidentes. Muchas bandas de glam metal decaerían en parte como consecuencia de la ascensión del movimiento grunge y en otra ─no menos importante─, al ser víctimas de sus propios excesos (drogas, alcohol, comercialización, etcétera). Al respecto, el documental The Decline Of Western Civilization Part II: The Metal Years es muy ilustrativo.

El grunge trajo consigo nuevas excentricidades, cambiando las chapitas, el bilé, el pelo teñido y los ajustados pantalones de cuero (paquete incluido), por una actitud bipolar que giraba en torno a la ira y la depresión, todo esto acompañado de un look desaliñado y roto. Musicalmente, hubo una revolución que duraría sólo algunos años, pero que cumpliría su función transitoria, sin la cual, no alcanzaríamos a entender en su totalidad todo ese movimiento indie que invade actualmente nuestros oídos y nuestra cultura.

Mi amigo anduvo extraviado por varios años. Mientras tanto, el mundo siguió su curso. A diferencia de nuestra apariencia, nuestros gustos y nuestra cultura ─todo lo cual se mantiene en constante mutación─, los recuerdos de aquella época adolescente del glam metal siguen ahí, firmemente enraizados, inamovibles. 

THE DECLINE OF WESTERN CIVILIZATION PART II: THE METAL YEARS 

The Streets - A Grand Don't Come For Free (2004)

Mike Skinner es el nombre del único sujeto detrás del concepto musical: The Streets. El relato que Skinner desarrolla a lo largo de su segundo álbum,   A Grand Don’t Come For Free , es fresco, está plagado de buen humor, pero sobre todo, dice mucho acerca de algunos sectores de la juventud clasemediera de la sociedad británica actual.

La elocuencia que The Streets muestra con ese hip hop pausado y acompañado de estribillos melódicos e ingeniosos, parece no tener límites. A Grand Don’t… es un álbum concepto en el que se narra la historia de un joven –igualmente llamado Mike- que habita en un suburbio londinense. El disco abre con It Was Supposed To Be So Easy, en la que se narra cómo el protagonista fracasa en una misión aparentemente intrascendente: devolver un DVD a la tienda. A través del rapeo de Skinner nos enteramos de las peripecias por las que pasa el peculiar individuo para realizar dicha empresa. Al volver a su casa, el infortunado descubre que su tele ya no funciona y que su billete de 1000 libras (A Grand) ha desapareceido. Los sospechosos del robo, para colmo, son sus amigos. Desde esta primera canción, uno se da cuenta del tono sarcástico del cuento. Un hecho irrelevante se convierte en un drama menor en la vida del personaje.  Se suponía que sería tan sencillo.

Otra de las virtudes de este material es el uso del lenguaje: coloquial y representativo. La televisión, el té, el teléfono…   todos son objetos que cobran importancia en la mente y en los actos del protagonista.

En el segundo track, Could Well Be In, tenemos un episodio de amor, o al menos de la expectativa de algo relacionado con éste. Entonces escuchamos:

I saw this thing on ITV the other week,
Said, that if she played with her hair, she's probably keen
She's playing with her hair, well regularly,
So I reckon I could well be in.
 

El estribillo se repite y va interrumpiendo el relato de cómo la chica, Allison, habla por teléfono durante tres horas, mientras nuestro héroe espera pacientemente y piensa y se va enamorando. La televisión funge como una especie de guía espiritual que ayuda a nuestro personaje a descifrar e interpretar las actitudes del prójimo. La televisión es una fuente fiable de información. Esto no tiene la intención de ser irónico, sino muy irónico.

Apuestas, drogas, antros. La actividad mundana es retratada a través de ritmos cadenciosos, rapeo fino y coros femeninos que acentúan aún más la intención escénica de este excelente material.

Para el cuarto track el beat es lento y es constante, hipnótico. La narración: el joven héroe desesperado: drogado dentro de un lugar repleto. No hay nadie conocido alrededor. Una lluvia de imágenes concretan la letra en la imaginación. La atmósfera musical, reiterativa y misteriosa, no podía ser más acertada. El rapeo tiene un tono de consternación que se transmite fácilmente al que lo escucha. La voz de una mujer entona:

Lights are blinding my eyes
People pushin’ by and walkin’ off into the night
 
Nadie llega a la cita: resignación: Totally fucked, can’t hardly fuckin’ stand.

Lo que se viene para la segunda parte del álbum ratifica la calidad de la primera: una mezcla de Garage Británico, R&B y buen rapeo: rimas, dramatización, dinamismo.

Toda canción de hip hop basa su éxito en la capacidad para transmitir sensaciones sin cantar, sólo a través del fraseo vocal hablado (”rap” significa conversar a un volumen alto). El rapeo de Skinner es esencialmente emocional. Y lo que faltaba, para el penúltimo track, Mike se pone romántico. El revolucionario rapero blanco de Birmingham llora por su amor, llora por Allison. Sécate las lagrimas, compañero repite el coro –esta vez masculino.

El álbum finaliza con un Mike decepcionado. Todo le ha salido mal últimamente. Para rematar, se agarra a madrazos con el sujeto que debía arreglarle su tele. Pero inmediatamente viene el levantón: inesperadamente, su amigo Scott lo mensajea para ayudarlo. Mike piensa por un momento en mandarlo a la verga por dejarlo plantado en el antro -And I Felt like just telling him to fuck right off chap-, pero recula. Al abrir la tele, encuentran al causante del desperfecto: el billete extraviado de 1000 libras: A Grand Don’t Come For Free. Final feliz.

  

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