A 25 años de Master of Puppets

El otoño en Dinamarca es la estación más desangelada del año. Recién acabada la euforia de un verano que a regañadientes da dos o tres semanas arriba de 25 grados, a los habitantes de este país conformado por más de 400 islas no nos queda más que prepararnos psicológicamente para un larguísimo invierno. No puedo estar seguro, pero tampoco me atrevo a dudarlo, que el otoño de 1985 no hizo diferencia climática alguna. Sin embargo, en Copenhague sí sucedió algo extraordinario en aquel último tercio del año. Entre el 1 de septiembre y el 27 de diciembre el recinto de Sweet Silence Studios, ubicado al sur de la capital danesa, sirvió de laboratorio para dar vida a un complejo prodigio llamado: Master of Puppets.

Por aquel entonces, James Hetfield, Kirk Hammett, Cliff Burton y Lars Ulrich a penas rebasaban los veinte años. La primera vez que escuché el Master of Puppets estaría a la mitad de mi trayecto adolescente. Quién se hubiera imaginado que, tan solo unos años después, vería la cara de una Metallica que comenzaba a envejecer y que parecía estar obstinada en la edificación de su propia tumba: pataleando en algún lugar en medio de los desacertados mellizos que fueron Load y Reload, y el descalabro (con una orquesta) que fue S&M. Pero todas estas recientes decepciones no me afectaron ni a mí ni al número incontable de greñudos imberbes que nacimos con retraso de un lustro. Master of Puppets nos marcó.

Master of Puppets representaba un salto virtuoso que daba continuidad a la transformación que había comenzado en 1984 con el Ride the Lightning. Atrás, pues, había quedado esa actitud irrefrenable reflejada en el desenfado adolescente del que están impregnadas las melodías del Kill ‘Em All. Para entonces, a pesar de la poca distancia en el tiempo, a esta ópera prima de los músicos de San Francisco se le miraba ya como se mira un terreno distante. Si bien los de Metallica mantenían el ímpetu de los días de Metal up your ass (Demo, 1982), su música había tomado definitivamente un curso distinto, mucho más sofisticado. El rasgueo y la rítmica se mantenían dentro de los velocísimos estándares del Thrash, sin embargo, Ride the Lightning  había impulsado a la banda en una nueva dirección: estructuras épicas, expansión en el plano instrumental (inclusión de guitarras acústicas) y un entorno lírico más vasto, ensayando temas que iban desde la pena capital hasta las plagas de Egipto. Master of Puppets continuó con el mismo tenor, ofreciendo ocho complejos tracks que trataban asuntos como la psicosis, la guerra y las adicciones.

Es precisamente el tema de la adicción a las drogas el que conforma el núcleo de la mejor pieza que da título al mejor álbum de la historia de Metallica. Desde el staccato sinfónico de la introducción hasta la amenazante risotada (sí, un poco forzada) del desenlace, “Master of Puppets” compite por uno de los grandes momentos del Heavy Metal. Es una de las piezas más rápidas de la banda, y también una de las más extensas. A lo largo de los colosales 8 minutos y 38 segundos, la melodía serpentea entre tantos riffs, interludios y solos que el momento es por sí solo suficiente para catalogar todo el álbum como un clásico.

  

 

Pero “Master of Puppets” no es un bote perdido en el océano. Le acompañan otras piezas maestras, como la batiente abridora “Battery” y “Welcome Home (Sanitarium)”, un trayecto que va de la sobriedad melancólica hasta la inopinada aceleración del delirió thrashmetalero.

Por la manera como sucedió, 1986 se convirtió en una cicatriz imborrable para Metallica. Seis meses después de la publicación de Master of Puppets el autobús de la banda se estrelló, provocando súbitamente la muerte del bajista Cliff Burton. Con canciones como "Anesthesia (Pulling Teeth)" y la célebre introducción de “For Whom the Bell Tolls”, Burton se había ya ganado un lugar legendario en lo que a bajistas se refiere. En Master of Puppets, su ejecución fue aún más a fondo, algo que se hace evidente, por ejemplo, en el inquietante prólogo de la devastadora joya thrasher “Damage, Inc.”, o la instrumental “Orion”, cuyo terreno está dominado por el omnipotente sonido del bajo. En todo el disco, los sonidos graves fueron mezclados a un volumen muy alto. Al escucharlo, al día de hoy, es imposible desestimar la aportación esencial que Burton hizo a Metallica durante sus épocas de culmen.

El productor de Master of Puppets, el danés Flemming Rasmussen, hizo asismismo el trabajo del álbum subsecuente en 1988: …And Justice for All. Para entonces, después de un casting exhaustivo, el ex Flotsam and Jetsam, Jason Newsted, ya había sido reclutado por dos de los egos más grandes en la escena metalera: Hetfield y Ulrich. En la mezcla final de…And Justice for All, el bajo de Newsted tiene un volumen tan bajo que resulta casi insultante. Los rumores de una remasterización de este material han sido aplastados por Ulrich, sin embargo, curiosamente, gracias a la hipercomercialización de Metallica en la industria plástica del rock, a través de productos como Guitar Hero, muchas de las líneas melódicas de Jason Newsted han sido ripeadas y subidas a YouTube. Todo esto, como un intento justiciero de los fans por reivindicar el sonido del bajo de Newsted.
 
Después de …And Justice for All, llegó el que ha sido llamado Black Album. En este material el sonido de la banda dijo adiós al Thrash, dándole simultáneamente la bienvenida al Hard-Rock-llena-estadios del productor Bob Rock. A partir de ahí se vino un periodo de firme y continua decadencia, culminando en ese accidente, a la vez feo, pero inexplicablemente atrayente, St. Anger (platillo que se disfruta más si se adereza con el certificado de defunción de la banda: el documental Some Kind of Monster).

No obstante, algo parece haber resucitado a la vieja bestia. Será, quizá, la presencia a la vez brutal y juvenil de Robert Trujillo. Será, acaso, la mano milagrosa del Rey Midas de la producción musical, Rick Rubin. Tanto es así, que en 2008, Metallica soprendió con un álbum que intenta revivir el lejano espíritu de lo épico, lo pesado y lo veloz: Death Magnetic.

1986 fue un año excepcionalmente bueno para el Thrash Metal. Al Master of Puppets de Metallica se sumaron alhajas como el Reign in Blood de Slayer y Peace Sells… But Who’s Buying? de Megadeth. Desde el 2010, estas tres bandas junto con Anthrax han compartido escenarios como parte de la gira “Big Four”. Después de años de sostenida animadversión entre ambos bandos, es bueno ver que, el líder de Megadeth, Dave Mustaine (relegado de Metallica antes, incluso, de grabar su primer álbum), es ya capaz de convivir con sus ex camaradas.
 

Todavía desencaja la quijada el recuerdo de aquella escena del documental Some Kind of Monster, en la cual, durante una infame sesión de “terapia de grupo” en compañía de Lars Ulrich, Mustaine afirmó que el rompimiento con Metallica había arruinado los últimos veinte años de su vida: "¿Que si soy feliz siendo el número dos? No."

En julio de este año, Megadeth lanzará una versión especial de Peace Sells…, para conmemorar su 25 aniversario. Y ¿quién estará colaborando en el anecdotario del booklet? Ni más ni menos que Lars Ulrich.

La respuesta a si en algún momento veremos a Mustaine alabando los momentos de gloria de sus ex compañeros, seguirá, por el momento, siendo un misterio.

Artículo publicado en Revista Replicante

Tool

La progresión perfecta en la misantropía y el caos

 Think for yourself, question authority

Timothy Leary

Nota preliminar: este texto tiene una estructura fragmentaria y su contenido no se atiene al orden cronológico.

En cada uno de sus 6 trabajos discográficos la banda californiana Tool ha bajado la guardia. En esa vulnerabilidad que enfrenta el artista al exponerse a sí mismo mediante su creación subyace su poder. Nosotros, voyeristas auditivos, hemos hincado los dientes en las entrañas y en la conciencia de esta compleja entidad musical. Complacidos, podemos ver aquello con el tercer ojo, el que mira hacia adentro.

De vez en cuando, el arte y la progresión coinciden y emergen en la cultura pop. Tool es una de esas colisiones. Lateralus de 2001 no escapa a ese sinuoso túnel emocional compuesto de melodías energéticas contenidas en piezas que mayoritariamente rebasan los cinco minutos de duración.

Al hurgar en la música de Tool, el primer titán que sale al paso se llama Danny Carey. Sus trazos rítmicos acentuados en toms y rototoms magnifican la evocación constante de una ceremonia tribal.

El bajo en Tool, Justin Chancellor, es un spectre terrible: visible, audible, oculto en lo conspicuo de su ejecución.

En Tool, la fragmentación del rasgueo rítmico es referencia primordial del sonido. Mientras las combinaciones rítmicas de Carey se extienden con cierta regularidad, los instrumentos marchan sincopados en una intermitencia sónica que alude a imágenes industriales. Compases que encuentran su armonía y su disonancia en la comparación con los atributos básicos de las máquinas: discontinuas en su movimiento, pero permanentes en su funcionamiento.

Schism avanza conducida por la línea melódica del bajo de Chancellor: una ráfaga fugaz y martillante ejecutada con perfección.

La canción es célebre, entre otras cosas, por contener múltiples cambios de tiempo, lo que, a no dudar, enrarece la atmósfera armónica. Schism es el epítome musical del caos.

En Lateralus los elementos metálicos se mantienen en primer plano. Como en cada producción, lo chirriante de las cuchillas sobresale. Ya sea en las densas guitarras de Adam Jones o en la gravedad de los arpegios de Chancellor, el aparato robótico-humanoide avanza.

The Grudge es buena prueba de las posibilidades combinatorias que tiene el cuarteto a la mano: guitarras zumbantes que se ahogan con lentitud en las progresivas irrupciones de Maynard James Keenan; unas sutiles, otras, desesperadamente melancólicas. 

Ænima: Anima-Enema. Limpieza del alma mediante el vaciado del colon a través del ano.

It's not enough / I need more / Nothing seems to satisfy / I say I don't want it / I just need it / To feel, to breathe, to know I'm alive.

La poética que la banda ha moldeado a lo largo de 21 años gira alrededor de temáticas desprendidas de campos filosóficos, psicológicos y sociológicos: la separación existente entre el ser y su entorno, las formas posibles de estimulación emocional en las sociedades hipertecnologizadas, la autocracia informativa.

Tool habita el limbo de lo orgánico y lo inorgánico. Stinkfist, del álbum Ænima, inicia con el sonido de las entrañas de una criatura, cuyos líquidos internos son bombeados por el necesario impulso electrónico. La máquina anda, mas le es imposible desmarcarse de la reminiscencia somática. Ese constante vaivén que hay entre el encuentro y el desencuentro de un artilugio con sus resabios emocionales son los que enmarcan todo el Ænima.

El bajo es el pelágico marcador de tiempo. Avanza con la frialdad inexorable de un metrónomo perenne. La música evoluciona a un ritmo semilento, marcial. Ahora el androide busca una naturalidad imposible en la perfección rítmica de su andar.

La voz de Maynard es un lamento ondulatorio, revitalizado momentáneamente por destellos de una esperanza que decae, obnubilada. En la variación constante de sus tonos se adivina una suerte de acechanza apocalíptica: se percibe un final (¿iniciático?) que siempre está al caer.

Eulogy. La pieza adquiere sentido desde el inicio: el uso de percusiones tribales alternan con un coro fantasmagórico en tercer plano que zigzaguea imprimiendo un toque de tétrica tenuidad. Cuando surge la voz franca de Maynard, ésta sale de un megáfono obviando su referencia a la oratoria pública de Jesucristo.

Don't cry / Or feel too down / Not all martyrs see divinity / But at least you tried.

Los sonidos van llenando el espacio hasta que irrumpen las guitarras con riffs constantes y repetitivos. Finalmente, el coro lastimero de Maynard es apuntalado por los disparos secos de la tarola de Carey.

La impronta anticristiana es evidente. Un Maynard solemne recita palabras que esconden algún dejo de reclamo. Al mismo tiempo los platos de la batería de Carey son cristales que se despedazan en cada baquetazo.

Standing above the crowd / He had a voice so strong and loud and I / Swallowed his facade cuz I'm so / Eager to identify with / Someone above the ground / Someone who seemed to feel the same / Someone prepared to lead the way / With someone who would die for me. 

La pasividad claudica y hay gritos que interrogan:

 

Will you? / Will you now? / Would you die for me? / Don't you fucking lie!

La traducción del término Eulogy denota un discurso funerario. En diversas entrevistas, Maynard ha dicho estar en contra del cristianismo y de cualquier religión que deba su existencia a la manipulación de sus fieles.

Lateralus es en esencia la exaltación humanoide: la simbiosis que media entre la maquinización y la sensibilidad animal. Los sonidos divagan unidos, progresan en la paradójica frontera que divide los orígenes más primitivos de la nueva condición humana, regida por las leyes tecnológicas. Una alusión al cyberpunk, en cuyo núcleo social se ha engendrado la semilla artificial que ahora es menester combatir para sobrevivir. La semilla contenedora potencial del exterminio.

The Patient. Meditación, confrontación interna. Una exhortación desesperada al autoconocimiento: permanente reclamo existencial.

If there were no rewards to reap / No loving embrace to see me through / This tedious path I've chosen here / I certainly would've walked away by now. Gonna wait it out.

Exaltación de la oscuridad y el esperpento. El trasfondo misantrópico se desliza sobre la convocatoria al cambio, a la transformación evolutiva. Mientras… la espera.

Undertow es una colección de la angustia. El miasma que permea sus setenta minutos proviene de cloacas como el abuso infantil, sexual y psicológico, y de cavernas de introspección narcótica.

I have found some kind of temporary sanity in this / Shit blood and cum on my hands.

I've come round full circle. / My lamb and martyr, this will be over soon.
You look so precious.

La combinación de estos motivos forma un auténtico monolito de agresión. Mientras los instrumentos insuflan el asombro a través de un remolino de escaladas no menos técnicas que volubles, Maynard, en el vórtice, hace de la delicadeza la principal herramienta de su aversión. En Tool, el odio es belleza.

El título 10,000 days se refiere al tiempo aproximado en el que la madre de Maynard, Marie, padeció una parálisis en la mitad del cuerpo hasta su muerte en el 2003. El disco tiene varias referencias a este hecho. Las piezas Wings for Marie y 10,000 days (Wings Pt. 2) abren las puertas de un túnel de diecisiete minutos de duración, en el cual el que escucha se ve rodeado de sonidos minimales, latidos irregulares, una atmósfera edificada y alumbrada por detalles multitonales que recurrentemente son profanados mediante explosiones de intensidad. Nunca sonó la voz de Maynard más catedralicia que en el primer segmento de este díptico extraordinario.

You're the only one who can hold your head up high, / Shake your fists at the gates saying: / "I've come home now! / Fetch me the spirit, the son, and the father. / Tell them their pillar of faith has ascended.
It's time now! / My time now! / Give me my, give me my wings!"

Son frecuentes los interludios instrumentales en los álbumes de Tool. Intension es un interludio parcialmente instrumental donde sonidos rítmicos y electrónicos en diferentes niveles le van dando forma a las oraciones vocales agazapadas en el segundo plano.

La poesía es un acto de inconformidad, un enfrentamiento con la realidad. El poeta escupe, su pensamiento es saliva. Con el esputo, el artista interviene y modifica su contexto. El poeta llora para purgar su conciencia, allana el espacio con su quejido y sus lágrimas. El artista/poeta ríe. Detrás de esa risa se esconde el desacuerdo, la sedición, la imposibilidad inmanente de una paz interna duradera, que no estalle con imprevisión. ¿Qué sería del artista sin esa sublevación interior, sin esa guerra contra sí mismo? El arte es la sublimación del caos del pensamiento. La poesía es canto, subversión y silencio.

Parte del arte gráfico en los discos Lateralus y 10,000 days, así como del video Parabola fue creado por el artista visual Alex Grey. El carácter metafísico y polidimensional de algunas de sus obras ha servido para catapultar el cariz psicodélico contenido en varias de las expresiones visuales de Tool. Éstas cobran vida a partir de diapositivas proyectadas en las presentaciones en vivo, así como en las ilustraciones de los álbumes más recientes.

El guitarrista Adam Jones es el autor de las animaciones incluidas en los videos de Tool, desde el ya lejano Undertow. Asimismo, Jones ha creado varias de las ilustraciones aparecidas en los booklets desde Opiate. Sus trabajos hacen brotar personajes de una estética grotesca, enclaustrados en bóvedas laberínticas y cuyas historias se desarrollan envueltas de una narratividad fragmentaria. En los videos de este artista el dramatismo discurre a través de recursos naturalistas que se intercalan con ambientes generalmente sombríos, sólo inmutados por la intermitencia de un estruendo de fluorescencias que imprime cierto dejo de esperanza; sólo para que en un instante recobre nuevamente su esencia, su lúgubre desencanto. 

 

The universe is hostile / So impersonal / Devour to survive / So it is, so it's always been ...  / We all feed on tragedy. / It's like blood to a vampire. / Vicariously, I live while the whole world dies / Much better you than I.

En el periplo de escuchar a Tool hay una hostilidad que atrae. El placer es contradictorio, el dolor purifica. La voz es infantil, y también es gregoriana. Maynard es un niño solemne, estoico ante el desahucio. La desesperanza que Maynard contacta con sus tesituras y sus letras conduce a la catarsis fundamental: la del llanto, del odio y de la paranoia.

Tool es la expresión musical de una era decadente. En ésta, la frustración y el encabronamiento encuentran su cauce natural río abajo, en la viva corriente que fluye ininterrumpidamente hacia su destino: el estruendo final de la cascada misantrópica.

Monkey killing monkey killing monkey over pieces of the ground. / Silly monkeys. / Give them thumbs, they make a club to beat their brother down. / How they've survived so misguided is a mystery.
Repugnant is a creature who would squander the ability / To lift an eye to heaven, conscious of his fleeting time here.

Artículo publicado en Revista Replicante, marzo 2011.

Mick Jagger - She's The Boss (1985)

Hace unos días, mientras hacía el rutinario recorrido por facebook, revisando las más recientes publicaciones para ver qué había que leer o que escuchar, veo que el editor de Replicante, mi amigo, Rogelio Villarreal, ha posteado una canción de Mick Jagger titulada Hard Woman, además de acompañarla con la frase: “Chingonería de rola y de video…” Como suele suceder con sabores y olores que resultan familiares, la música me trajo a la mente una etapa anterior de mi vida. Entusiasmado como niño, comencé a hurgar en mi memoria para recordar cómo fue que escuché por primera vez ese álbum. Así, tratando de ser cauto con las idealizaciones falsas y extravagantes de mi propio pasado, me rendí placenteramente a la nostalgia. De esta forma, desenterré el recuerdo de que habría sido mi tío Salvador (Chava) el que me presentó aquel conjunto de canciones el mismo año de su lanzamiento, en 1985. Recordé la hoja de las letras que extraíamos del interior de la caja del acetato, ilustrada con una fotografía de Jagger quien mira a la cámara con inusitada inocencia. Imagen donde también se aprecia a una mujer en el fondo, semivestida, con el torso reclinado hacia el frente como si hiciera ejercicios de estiramiento, se sujetara las tobilleras o se dispusiera a amarrarse las agujetas de un calzado inexistente.

El disco se titula She’s the Boss, y está compuesto por 9 tracks. Si bien el género dominante es el rock pop, cada una de ellas tiene un sello que la distingue. Los sonidos que arman estas canciones son tan variados como los músicos que intervinieron en la creación en su totalidad. En la lista de 31 artistas invitados por Jagger a colaborar, resaltan los de Pete Townsend (The Who), en la excelente y rockera Lonely at the Top, así como en la balada antes mencionada, Hard Woman; Jeff Beck (The Yardbirds), con latigazos intermitentes a lo largo del disco; Ray Cooper (Pink Floyd, Led Zeppelin), Carlos Alomar (Brian Eno, David Bowie); Herbie Hancock (Jaco Pastorius, Miles Davies).

Este abanico creativo da como resultado una exquisitez melódica esbozada mediante arreglos sonoros cuidadísimos, pertinencia en los coros y, por supuesto, la destreza con la que Jagger se mueve vocalmente en cada rincón de las piezas.

Al escucharlo, resulta imposible negar el contexto en el que este material fue concebido. She’s the Boss trae impregnada la esencia ochentera. Pero aquí hablamos de uno de los músicos más importantes en la historia del rock y quizá su voz más representativa. Las carencias que se le puedan achacar a esta etapa de transición musical -posthippie, postpunk-, en la que los sintetizadores colonizaron prácticamente todo terreno armónico, en la que el beat disco acaparó las mentes y por ende las pistas donde sus cuerpos bailaban; esas carencias, en She’s the Boss, brillan por su ausencia.

La primera declaración es la mencionada Lonely at the Top, pieza compuesta por el duo dinámico de los Rolling Stones: Jagger y Keith Richards. El ritmo pertenece al pop más convencional, sin embargo, el rasgueo blusero, preciso e incesante de la guitarra lleva la melodía a un piso superior. Esas intentonas por pintarrajear de rock el pop más inocente se hacen realidad a la mitad de la pieza, con el requinto virtuoso y agitado de Jeff Beck que simultáneamente deja al descubierto la innegable naturaleza de Jagger: todo lo que toca lo hace rock. 

Escucho una y otra vez a Jagger y su voz no deja de asombrarme. Nunca lo escuché más negro: su voz, su estilo, los acentos, los potentes tonos que emergen del diafragma, pero que pasan la aduana de una laringe educada, misma que agrega el toque de sutileza aguardientosa. Lo anterior se hace patente en el cadencioso funk del track 4, Turn the Girl Loose, en el que, al final, el cantante británico se engancha en un duelo con una voz femenina, evidentemente negra y, muy probablemente, neoyorquina.  Turn the girl loose, insiste Jagger, mientras ella reitera con potencia: Let me speak for myself, I won’t hurt nobody!

La influencia afroamericana está presente en varios momentos del disco. En canciones como Just Another Night, Lucky in Love, o la que da nombre y se encarga de cerrar el disco, She’s the Boss. En todas ellas se aprecia un toque pausado, blusero, que no repara en coquetear momentáneamente con sonidos de R&B.

En She’s the Boss, Mick Jagger logró desmarcarse de esa imagen endemoniada que portó como líder de los Rolling Stones todos esos y estos años. Hasta el más inmutable espectador es incapaz de mantenerse firme ante los embates bailables de, por ejemplo, el antepenúltimo track, Secrets.

Rock, disco, funk, rhythm and blues y hasta discretos asomos de rap, todo ello en esta joya que resplandece en una época en que la futilidad creativa era uno de sus sellos más distintivos. 

Texto dedicado a mi tío Salvador (Chava).

¿LO QUIERES? TENLO:

Diablo Swing Orchestra - Sing Along Songs For The Damned & Delirious (2009)

El término posmodernidad es quizá uno de los más manoseados en los últimos 20 años. Frecuentemente se utiliza, no sin cierta ingenuidad, para definir lo indefinible, para delimitar lo que en principio parece ir más allá de lo confinable, de lo genérico, de lo categórico. Su utilización no en pocas ocasiones representa un acto desesperado para asir conceptualmente lo que, por falta de argumentos, resulta inasible. Pues bien, aquí no voy a descubrir el hilo negro ni mucho menos, pero me interesa ─por el bien de esta reseña─ otorgar algunos puntos clave para entender, aunque sea someramente, lo posmoderno.

La creación artística posmoderna, generalmente, fusiona o reúne elementos de géneros, disciplinas o campos distintos, integrándolos en uno mismo. A esto se le conoce como pastiche. No es raro encontrar cierta actitud irreverente a través de la cual se da un tratamiento irónico de los componentes retomados. Es decir, que el nuevo elemento, el collage creativo, rinde una especie de homenaje a lo que integra, no obstante, dicho tributo puede tener fines paródicos y/o satíricos.

Es común que estos pastiches estén conformados por elementos artísticos de épocas y corrientes anteriores; ejem. el Arte Pop, el Romanticismo, el Barroco, el Helénico, etcétera.

El fenómeno posmoderno es aún más complejo y varía de acuerdo a las visiones y perspectivas de los teóricos que sobre éste escriben. Sin embargo, las pistas anteriores son las básicas y funcionan lo suficiente para entender mejor la música que los músicos suecos de Diablo Swing Orchestra han desplegado en sus dos producciones discográficas. Una de ellas, la segunda, Sing Along Songs For The Damned & Delirious es la que me interesa particularmente en este texto.

El disco abre con una pieza que con poderoso embate swing rinde un implícito tributo al nombre de la banda. Guitarras endiabladas en primer plano, mientras la distorsión tapiza el fondo con un zumbido incesante. Ya he hablado en este mismo espacio de mi gusto por ver la música como una narración, pues bien, en A Tap’s Dancers Dilema hay un caos que, no obstante, tiende al orden narrativo. Hay acción gangsteril, y en la medida en que ésta avanza, el que escucha se deleita en el perverso placer de constatar que esta vez no serán los buenos los que se impongan. El vodevil continúa con el intermezzo melódico donde un efecto de banjo serpenteante traza un repentino vaivén. Estamos ahora en el umbral que conduce hasta los últimos dos minutos, ahí donde el embate rítmico ─que incluye saxofón, guitarras y cello, además de los mandatos militares de Daniel Håkansson que alternan con las virtudes sopranas de Annlouice Loegdlund─ se vuelve nuevamente inenarrable.

Para el segundo track los de DSO no se guardan nada. Nuevamente el despliegue de recursos es avasallante. Un piano más bien melancólico abre la obra, el telón se corre y da entrada a un riff que, por su acento sólido, seguro y repetitivo, cubre la atmósfera nuevamente de tintes marciales. Luego de cuatro compases ─par de redobles incluidos─ una trompeta estilo mariachi tex-mex irrumpe el escenario. Segundos después, el diálogo no menos barroco que fársico entre la mujer: […] Now put a side what's been and all we've seen / Let go of all that's dear to me; y luego el hombre: How would I know, the words you never spoke / How could I know, or see without it […]

Como se puede observar, no sólo la música se esmera en la descontextualización, también las letras aportan lo suyo. Se trata de versos con intenciones operísticas que, con lenguaje culto, hacen manifiesta su aspiración a la poesía.

La escena musical la interrumpe el sonido del cello, cuyo grave y rápido puntilleo deja entrever un final catártico cuando no trágico. Los pronósticos se cumplen en el último minuto y medio: las voces se entrelazan y compiten ya en tesituras mucho más elevadas al tiempo que tarolas, bombos y platos desenfrenan la artillería pesada. Finalmente, el sonido del violín en solitario lo va apagando todo. Silencio.

La tercera pieza, Lucy Fears The Morning Star, sorprende con un juego entre trompetas y violines, tambores y gongs. La reminiscencia a aquellos himnos medievales entonados previos a la batalla es ineludible. Después, en efecto, la convocatoria cobra sentido cuando el sonido machacante de la guitarra hace su aparición. Súbitamente la melodía da un giro y adquiere un tono perverso. La voz atiplada de Loegdlund marca con premeditada exageración los sonidos consonantes de su inglés sueco produciendo un efecto aún más extranjero ─caucásico, acaso─ con el que tiñe el ejercicio de una verosimilitud maléfica. El puenteo subsecuente consiste en voces distorsionadas, ecos ininteligibles que alimentan el desconcierto.

No es mi intención revelar el resto de la trama. Sólo diré que lo que aquí omito transcurre entre remolinos tan variados que van del tango al mambo de ida y vuelta pasando por el jazz más circense que a su vez desemboca en el aria menos culta. Nada es casualidad, los de DSO piensan bien antes de actuar y brindan un pastiche musical que, si bien yace claramente sobre el territorio del metal más convencional, es tan rico en sus referencias adicionales que el resultado final arroja un género posmodernamente torcido por las virtudes creativas de los ejecutantes.

 ¿LO QUIERES? TENLO:

Camel - Mirage (1974)

La primera vez que escuché a Camel habrá sido por ahí de 1986. Recuerdo que un efímero amigo, de cuyo nombre ya no tengo registro en mi memoria, me colocó sus infaltables audífonos sobre la cabeza y me pidió encarecidamente que me deleitara con los sonidos que surgían de su walkman. Era tal su euforia que intenté concentrarme en aquello. Creo que le dije que me gustaba, aunque poco pude escuchar como para realmente compartir la pasión con la que él se entregaba a esta banda londinense. Creo que me prestó un par de cintas, también creo que nunca las escuché, al menos no como él quería. No me entregué a ellas como solía hacerlo, de manera natural, con los acetatos de Pink Floyd que mi padre tuvo a bien siempre dejar a la mano.

Después no volví a ver a mi amigo. Una lástima, pues era un buen tipo. Camel, asimismo, quedó enterrado. Sin embargo, hará unos cinco años, con el boom de las descargas gratuitas en internet, al internarme un poco en bosques y desiertos de rock progresivo, una de las primeras referencias que saltaron a mi encuentro fue precisamente la de esta banda con nombre de cuadrúpedo jorobado.

Conformada en 1971, Camel ha gozado, desde su formación, mucho más de prestigio que de éxito comercial. Esto originado, quizá, por la férrea competencia con sus titanes contemporáneos: Pink Floyd, Yes, King Crimson, Genesis, Jethro Tull, Emerson Lake & Palmer, todos célebres y todos de origen británico!

Con 14 álbumes de larga duración y una gran cantidad de cambios y recambios de sus integrantes, los de Camel han ido escribiendo una etapa no sólo prolífica, pero también cualitativamente buena en la historia del rock progresivo. Mucho de esto se le debe al multiinstrumentalista Andrew Latimer, quien es el único integrante que ha permanecido ininterrumpidamente con la banda desde principios de los años setenta. Latimer es un virtuoso de la composición musical.

A través de un estupendo bagaje melódico, Camel ha adquirido un sello propio que es difícil confundir una vez que se han escuchado algunos de sus trabajos de larga duración. El disco Mirage (1974), por ejemplo, está plagado de cambios armónicos, donde los instrumentos van adquiriendo protagonismo por turnos. Me explico: si de pronto se escucha un solo de guitarra que asciende y desciende con una plasticidad virtuosa, inmediatamente después y sin previo aviso, uno puede distinguir que es ahora el órgano el que ha usurpado el plano principal en la palestra. Tal es el caso del primer track, no en vano titulado Freefall (caída libre), donde las melodías revolotean con libertad, al tiempo que Latimer las acompaña con un incisivo puntilleo vocal. Tras escuchar este torbellino de sonidos, queda la impresión de haber testificado una batalla musical; una, por supuesto, que uno no hubiese querido abandonar.

Para el segundo track, Supertwister, el cuarteto británico se ha guardado sonidos menos explícitos, acaso más misteriosos por pausados. El coqueteo jazzístico salta al oído. La batuta, en esta ocasión, la lleva la flauta. El sonido del instrumento de viento se mece alegre en los intermezzos que comparte con la batería de Andy Ward. Hacia el final de la pieza, sin embargo, la flauta de Latimer abandona su parsimonia, se vuelve saltarina y alterna piruetas con el órgano de Peter Bardens, quien figura, igualmente, como el principal compositor de este material discográfico.

El tercer track, Nimrodel/The Procession/The White Rider, consiste en una épica composición que rebasa los nueve minutos. El tríptico musical está basado, según Latimer, su propio autor, en algunos pasajes de El Señor de los Anillos. La paleta de colores, en efecto, incluye tonos azulados que tiran al gris. Comenzando el primer movimiento, Nimrodel, con sonidos urbanos que recuerdan los de un desfile con banda y trompetas, para súbitamente caer en el segundo movimiento, The Procession, mismo que infunde sensaciones mucho muy distintas. En éste, la atmósfera del primer minuto y medio es la de un paisaje solitario, quizá desértico. No obstante, una vez que uno se recuesta a disfrutar del acompasado galope del camello, el ataque instrumental de The White Rider  arremete con renovada intensidad. Levantarse aquí, pues, no es sólo despertar, sino volver a la vida.

De este mismo talante es el track 4, Earthrise, donde la velocidad en el rasgueo de la guitarra, así como el incesante sincopeo en la batería, remite, por momentos, al funk más prominente.

El sonido de Lady Fantasy, quinta y última pieza del álbum, apuntala al tiempo que sumariza lo gestado en los tracks que le preceden. Se trata, nuevamente, de una pieza dividida en tres movimientos. La transferencia entre uno y otro, sin embargo, no es tan evidente como en Nimrodel…  En Lady Fantasy podemos escuchar algunos de los momentos más pesados en lo que a ejecución instrumental se refiere. Pesadez que en ningún momento lidia con el virtuosismo. Guitarras de baja distorsión acompañadas por el órgano que zumba en vaivenes hipnóticos. La batería transcurre en ritmos de un rock acelerado y combatiente. El clímax se concreta en el último par de minutos, donde el ascenso progresivo llega a la cúspide. Estamos, ahora, en la cresta de la imponente duna. Esa misma montaña arenosa que trece minutos antes, al comienzo de este finísimo desplante musical, nos ilusionaba porque parecía interminable. Ahí, finalmente hay un descanso. Latimer vuelve con esa voz grave y pacífica. Sólo han pasado 37 minutos y el cuerpo parece estar listo para volver a empezar el juego favorito del que escucha a Camel: el de la ensoñación.

Sin duda, 24 años después entiendo cabalmente la pasión y la euforia de mi anónimo amigo por esta banda. 

Más vale tarde que nunca: Camel es una auténtica chingonería.

 

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